sábado, 15 de diciembre de 2018

Murciélago en el Palacio

Die Fledermaus en Bellas Artes. 13 de diciembre de 2018


Andrew Lamb define operetta, en “The New Grove Dictionary of Opera”, como:

Una ópera ligera con diálogo hablado, canciones y danzas.

Die Fledermaus de Johann Strauss II, El murciélago (una maravillosa palabra que incluye las cinco vocales del alfabeto español), es indudablemente la opereta más popular, ocupando el11º lugar, 3744 funciones de 608 producciones, entre todos los títulos representados en las casas de ópera de todo el mundo entre 2008 y 2017, según Operabase. 

La razón de la popularidad de esta opereta es, además del atractivo de sus temas musicales, la ilusión que muchos de nosotros tenemos por participar en un reventón de la magnitud del que vemos sobre el escenario.

En esta ocasión la producción de Luis Miguel Lombana, aunada a los diseños de escenografía e iluminación de Jesús Hernández, y del vestuario por parte de Jerildy Bosch, retrata fielmente lo que pudo ser una fiesta de fin de año en Viena a mediados del siglo XIX.

La producción se sometió a la doctrina especificada varias veces: “se canta en alemán y se habla en español”. El uso de los diálogos en español, es una adaptación al México de los últimos años, desde el “cenas y te vas” de Rosalinde a Eisenstein, a “¿cuál es este palacio?” de Olga a lo que Frosch responde “El Palacio de Hierro”. Hay que decir que se oyeron muchas carcajadas del público, a ratos demasiadas, derivadas de los diálogos y de los supertítulos de los números cantados.

Las risotadas se mezclaron con el placer que algunos miembros del respetable tuvieron al identificar, y declararlo sonoramente, las obras que Alfred cantaba de cuando en cuando, la mayor de las veces con arias de Puccini totalmente anacrónicas con la Viena de los novecientos medios.

La interpretación dramática fue de primera línea, destacando la Adele de Claudia Cota, el Orlofsky de Guadalupe Paz, y el Frank de Charles Oppenheim.

Marcela Chacón cantó una espléndida Rosalinde, con una voz entonada, con gran volumen, bello timbre y hermosas líneas de canto. Guadalupe Paz también tuvo una interpretación vocal espléndida.

Los otros roles principales, José Adán Pérez como Eisenstein y Armando Gama como Falke tuvieron por su parte actuaciones dramáticas y vocales muy convincentes. El Alfred de Enrique Guzmán fue muy simpático y adecuado, por ejemplo al cantar “E lucevan le stelle” estando encarcelado.

Los papeles menores fueron cubiertos con corrección por Antonio Duque, Blind, Lourdes Echevarría, Ida, y Juan Carlos Beyer, Frosch.

Srba Dinic concertó brillantemente a los solistas con la Orquesta y el Coro del Teatro de Bellas Artes – esta vez preparado por Stefano Ragusini –, cuerpos artísticos que tuvieron una interpretación sin tacha.

Al final pensé, ojalá algún día de estos tenga la oportunidad de participar en un reventón como el que hoy disfruté, al ver disfrutar a los artistas que lograron una muy buena función de El murciélago. 


© Luis Gutiérrez

viernes, 30 de noviembre de 2018

Britten en el CNART


Albert Herring en el Teatro de las Artes. Noviembre 29 de 2018

La noche de ayer asistí a la primera función de Albert Herring, la tercera ópera de Benjamin Britten, la única comedia que compuso. El grupo estable Solistas Ensamble del INBA, en colaboración con el Centro Nacional de las Artes, presentó la obra

La producción de Valeria Palomino es literal, lo que me agrada cuando veo una ópera por primera vez. Me gusta conocer más o menos lo que muchos llaman “las intenciones” del compositor. El argumento es muy fácil de entender cuando la escenografía, vestuario e iluminación, nos permiten hacerlo con facilidad, dado su naturalismo que evita cualquier símbolo que ensucie la simbología que representa la música. Juliana Vanscoit y Antonio Solares diseñaron la escenografía, la primera también diseñó el vestuario y Erika Gómez tuvo a su cargo la iluminación.


La acción se desarrolla en Loxford, lugar imaginario situado en la campiña inglesa.


La ejecución vocal y dramática fue buena en general. Grace Echauri fue Florence Pike, el ama de llaves de Lady Billows que fue interpretada por Graciela Díaz Alatriste; Óscar Velázquez como el vicario Mr. Gedge, Angelina Rojas como Miss Wordsworth la directora de la escuela local, el alcalde Mr. Upford por Rubén Cosme y Budd, el comisario de policía, por Emilio Carsi. Estos personajes son la crema y nata del pueblo. La clase trabajadora incluye al encargado de la recaudería Albert Herring, interpretado por Ángel Ruz, a su mamá, Mrs. Herring de Gabriela Thierry y a los ayudantes del carnicero, Ricardo Galindo, y de la pastelería, Itia Domínguez. Creo que debo asistir frecuentemente a los eventos en que participe este grupo estable.

Grace Echauri dominó el escenario, mostrando que aún tiene mucho que hacer como cantante de ópera; Óscar Velázquez volvió a regalarnos su hermosa y potente voz de barítono, y Gabriela Thierry destacó como Mrs. Herring.

Ángel Ruz realizó un trabajo de primera calidad al encarnar al héroe de la obra.

No sé por qué la escuela de actuación mexicana de niños tiene tan malos resultados en cualquiera de las artes dramáticas: cine, teatro u ópera. La actuación de dos niñas y un niño agregaron el ingrediente que impidió lograr una gran función. Las niñas estuvieron bien vocalmente.

El Maestro concertador Christian Gómez tuvo un excelente trabajo dirigiendo a los cantantes, y a la pequeña orquesta de sólo 13 músicos, en la que destacaron el percusionista Roberto Zerquera y el pianista Eric Fernández.

Si los niños hubiesen actuado bien, si y la dicción de los cantantes hubiera sido decente, esta función podría haber sido notable, pero sólo se quedó en muy buena.


© Luis Gutiérrez R


sábado, 17 de noviembre de 2018

Le nozze di Figaro en Bellas Artes. 15 de noviembre de 2018


El gineceo de la ópera iluminó el Castillo de Aguasfrescas (y el Palacio de Bellas Artes)

Narine Yeghiyan, Jacinta Barbachano De Agüero y Letitia Vitelaru


Le nozze di Figaro en Bellas Artes. 15 de noviembre de 2018



El gineceo mozartiano iluminó el Castillo (y el Palacio)
Es poco creíble que Le nozze di Figaro haya esperado casi veinte años para regresar al escenario del Palacio de Bellas Artes. Por fortuna, fue un regreso con mucha calidad operística, es decir de la puesta en escena y de la interpretación dramática y, sobre todo, musical.

La producción de Mauricio García Lozano ubicó la acción a fines del siglo XIX en la misma Sevilla, que ha sido ciudad fértil para los abusos de clase y sexuales desde antes de Beaumarchais y, por lo menos, hasta la caída del régimen franquista; esto permitió que la traslación en el tiempo no desvirtuara las ideas dramáticas de Le mariage de Figaro y de la adaptación de Da Ponte. La escenografía, diseñada por Jorge Ballina, respeta –en principio– las indicaciones escénicas de Mozart y Da Ponte. Disminuye el tamaño del escenario del Palacio a una plataforma cuadrada, en la que varios paneles adornados con celosías clásicas de estilo mozárabe forman los espacios donde se desarrolla la trama. Para mi gusto, el cambio continuo de la disposición de la escena aunado a la presencia de muchos extras dentro y fuera del Castillo de Aguasfrescas, “ensucia” de alguna forma la puesta en escena. 

En todo caso, mi única crítica sería el que la aparición de Antonio en el segundo acto no se realiza dentro de los aposentos íntimos de la Condesa. Este detalle es importante, ya que el que cualquiera entre a ellos, especialmente el jardinero borracho, es una humillación para Rosina. En fin, todo esto no es más que quejarme de cosas nimias, probablemente importantes sólo para mí. 

El diseño de iluminación de Víctor Zapatero es adecuado; digo sólo adecuado porque ilumina el cuarto acto, que se desarrolla en el jardín cuya penumbra propicia la confusión de personalidades, con luz intensa que no da la posibilidad de que las personalidades de la señora y la doncella se puedan confundir. Algo que me incomodó fue la forma en que se presentó la danza de la escena de la boda, coreografiada muy burdamente y sustituyendo el pecaminoso fandango con algo que se bailaba, es un decir, individualmente. El vestuario diseñado por Jerildy Bosch fue atractivo y coherente con el concepto de García Lozano. En resumen, pese a mis pequeños berrinches, creo que la producción fue efectiva y fiel a “las intenciones” de Mozart y Da Ponte.

El aspecto más importante de esta ópera es la música de Mozart. En mi opinión, alcanzó un nivel general de calidad que he visto muy pocas veces en México. La ejecución de las cinco mujeres del reparto fue de primer rango.

La soprano armenia Narine Yeghiyan, la Condesa Almaviva, brilló especialmente. Cantó “Dove sono” con perfección musical e intensidad dramática. Este número fue el que el público aplaudió con más entusiasmo. Su frase “Più docile io sono” fue tan tierna que logró apagar rápidamente la carcajada que los supertítulos provocan cuando el Conde dice “Contessa perdono” (jamás entenderé esta carcajada). 

Letitia Vitelanu, soprano rumana, compuso uno de los papeles que más energía consumen de una cantante, pues Susanna se encuentra prácticamente toda la ópera en el escenario sobre el que canta dos arias, seis duetos, dos tríos, el sexteto, y es parte fundamental de los finales del segundo y cuarto acto. Su voz es bella y mantuvo afinación y dinámica correctas durante toda la ópera sin que se oyera cansada, lo que de alguna forma refleja una muy buena técnica vocal. Esto lo demostró cabalmente al cantar “Deh, vieni non tardar”, el momento musical cumbre musical de Susanna. Tanto ella como la Condesa formaron un equipo dramático y vocal excelente, tanto en sus números solistas como en los de conjunto. 

La tercera mujer principal del reparto, bueno la joven que se disfraza de chico que se disfraza de chica y que al final vuelve a disfrazarse de chico, Jacinta Barbachano De Agüero, encarnó magníficamente a Cherubino. Su actuación fue fenomenal y su desempeño vocal demostró una gran calidad. Su voz es la de una auténtica mezzosoprano con un color oscuro, que no le impide llegar a las notas altas de exige la parte y brillar al cantar “avvampar” en “Voi che sapete”. Creo que en el futuro inmediato esta mezzo será una cantante a seguir.  

Y no solamente destacaron las tres mujeres principales. Gabriela Thierry, mezzosoprano experimentada, hizo una gran Marcellina. En el dueto con Susanna se vio absolutamente altanera y humillada, y en el sexteto una burlona novia convertida en tierna madre y suegra. Cantó en forma excelente “Il capro e la cappreta”, aria del cuarto acto omitida en casi todas las producciones, incluidas las de los Festivales de ópera. Dora Garcidueñas compuso una Barbarina mucho muy por arriba del nivel que he visto en muchos teatros. Su “L’ho perduta” y su actuación fueron de Festival.

Los hombres no estuvieron tan bien. El ruso Denis Sedov como Figaro actuó muy bien y destacó vocalmente en los números de conjunto. Estuvo bien en su cavatina y en “Non piû andrai”, aunque no al nivel de las mujeres, t se oyó muy cansado en “Aprite un po’ quegl’occhi”. Si no hubiese cantado forte todo el tiempo podía haberse evitado ese cansancio palpable. Quien no acaba de convencerme dramáticamente es Armando Piña, quien personificó al Conde Almaviva. Su actuación es muy artificial, y su canto no llega a donde yo esperaba que llegaría algún día. Arturo López Castillo actuó un buen Bartolo, aunque vocalmente oscilara entre el fortísimo y el inaudible al sortear los tresillos de corcheas en su aria. Juan Carlos López Muños, Luis Alberto Sánchez y José Antonio Alcaraz Azpiri tuvieron un buen desempeño razonable como Basilio, Don Curzio y Antonio respectivamente.

Srba Dinić dirigió con tiempos adecuados y equilibró adecuadamente el desempeño de la Orquesta y el Coro del Teatro de Bellas Artes con el de los solistas. No ha sido la mejor noche de la Orquesta, especialmente por las desafinaciones de los cornos y entradas a destiempo de uno que otro violín. He de decir que las maderas, tan importantes en esta ópera, tuvieron una muy buena interpretación, en especial el fagot de David Tyron Ball Condit durante la obertura. El coro, ahora preparado por Stefano Ragusini, tuvo una buena actuación.

Tengo una queja sobre la lentitud con la que se cantaron los recitativos. De hecho, esto provocó que la ópera se alargara más de lo normal. No creo que el clavecinista Ricardo Magnus haya sido el origen de este recitado paquidérmico. De hecho, Magnus logró momentos muy bellos en sus guiños a “Un moto di gioia” y al andante del concierto para piano 23 durante el inicio del tercer acto.

Pido su indulgencia para discurrir algo sobre la obertura. El presto (allegro assai en la partitura que Mozart usó en el estreno) interpreta implícitamente el loco girar de los destinos humanos que recorren la ópera sin pausa, creando una intriga de casos sucesivos, siempre más complicados, que llega finalmente a la solución de la folle journée. El drama está en la música. García Lozano decidió presentar acción dramática durante la obertura, en mi opinión redundante y distractora de la música, aunque debo decir que la imagen al subir el telón fue muy bella.

García Lozano completa con Le nozze di Figaro el grupo de óperas en las que colaboraron Mozart y Da Ponte, creo que fue en ésta la que tuvo el resultado más feliz, en todos los sentidos. La función fue también muy feliz, en especial por el desempeño del gineceo de esta ópera. Creo que, en esta ocasión, sí encontré felicidad.





© Luis Gutiérrez R

lunes, 12 de noviembre de 2018

Las óperas de Rossini




      1. Demetrio e Polibio. Teatro Valle, Roma. 18 mayo1812[1]

2.    La cambiale di matrimonio. Teatro San Moisè, Venecia. 3 noviembre 1810

3.    L’equivoco stravagante. Teatro del Corso, Bologna. 26 de octubre de 1811

4.    L’inganno felice. Teatro San Moisè, Venecia. 8 enero 1812

5.    Ciro in Babilonia, ossia La caduta di Baldassare. Teatro Comunale, Ferrara. 14 marzo 1812

6.    La scala di seta. Teatro San Moisè. Venecia. 9 mayo1812

7.    La pietra del paragone. Teatro alla Scala, Milán. 26 septiembre de 1812

8.    L’ocassione fa il ladro. Teatro San Moisè, Venecia. 24 noviembre 1812

9.    Il Signor Bruschino. Teatro San Moisè, Venecia. 27 enero 1813

10.  Tancredi. Teatro La Fenice, Venecia. 6 febrero 1813

11.  L’italiana in Algeri. Teatro San Benedetto, Venecia 22 mayo 1813

12.  Aureliano in Palmira. Teatro alla Scala, Milán. 26 diciembre 1813

13.  Il turco in Italia. Teatro alla Scala, Milán. 14 de agosto 1814

14.  Sigismondo. Teatro La Fenice, Venecia. 26 de diciembre 1814

15.  Elisabetta, regina d’Inghilterra. Teatro San Carlo, Nápoles. 4 octubre 1815

16.  Torvaldo e Dorliska. Teatro Valle, Roma. 26 diciembre 1815

17.  Il barbiere di Siviglia. Teatro Argentina, Roma. 20 febrero 1816

18.  La gazzetta. Teatro dei Fiorentini, Nápoles. 26 septiembre 1816

19.  Otello. Teatro del Fondo, Nápoles. 4 diciembre 1816

20.  La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo. Teatro Valle, Roma. 25 enero 1817

21.  La gazza ladra. Teatro alla Scala, Milán. 31 mayo 1817

22.  Armida. Teatro San Carlo, Nápoles. 9 noviembre 1817

23.  Adelaide di Borgogna. Teatro Argentina, Roma. 27 diciembre 1817

24.  Mosè in Egitto. Teatro San Carlo, Nápoles. 5 marzo 1818

25.  Adina. Teatro Nacional de São Carlos, Lisboa. 22 junio 1826[2]

26.  Ricciardo e Zoraide. Teatro San Carlo, Nápoles. 31 diciembre 1818

27.  Ermione. Teatro San Carlo, Nápoles. 27 marzo 1819

28.  Eduardo e Cristina. Teatro San Benedetto, Venecia. 24 abril 1819

29.  La donna del lago. Teatro San Carlo, Nápoles. 24 octubre 1819

30.  Bianca e Faliero, ossia Il consiglio dei tre. Teatro alla Scala, Milán. 26 diciembre 1819

31.  Maometto II. Teatro San Carlo, Nápoles. 3 diciembre 1820

32.  Matilde di Shabran, ossia Bellezza e cuor di ferro. Teatro Apollo, Roma. 24 febrero 1821

33.  Zelmira. Teatro San Carlo, Nápoles. 16 febrero 1822

34.  Semiramide. Teatro La Fenice, Venecia. 23 febrero 1823

35.  Il viaggio a Reims, ossia L’albergo del giglio d’oro. Théâtre–Italien, París. 19 junio 1825

36.  Le siège de Corinthe. Opéra (Salle Le Peletier), París. 9 octubre 1826[3]

37.  Moïse et Pharaon, ou Le passage de la Mer Rouge. Opéra (Salle Le Peletier), París. 26 marzo 1827[4]

38.  Le Comte Ory. Opéra (Salle Le Peletier), París 20 agosto 1828

39.  Guillaume Tell. Opéra (Salle Le Peletier), París. 3 agosto 1829




[1] Compuesta antes de 1808
[2] Compuesta en 1818
[3] Revisión de Maometto II
[4] Revisión de Mosè in Egitto

domingo, 11 de noviembre de 2018

Così fan tutte en Zürich. 4 de noviembre de 2018


El compositor es el dramaturgo

La Ópera de Zürich encargó hace dos años al cineasta y director teatral y operístico ruso Kirill Serebrennikov, una nueva puesta en escena de Cosí fan tutte para estrenarla en la temporada 2018–2019. En agosto de 2017, el director fue acusado, y puesto en arresto domiciliario, por malversación de fondos. Se sospecha que la causa real del conflicto es la oposición manifiesta de Serebrennikov a Putin. A la fecha el director continúa arrestado.

Serebrennikov puede usar una computadora con cámara y USB, pero no cuenta con internet. Los ensayos iniciaron en septiembre y, hasta donde sé, el proceso fue sumamente complejo ya que el se desarrolló con la grabación y transferencia a un USB, mismo que proporcionaba a su abogado, quien transmitía por internet la información al dramaturgo –y traductor del ruso al alemán, ya que al menos tres de los miembros del reparto no entienden ruso– quien lo daba a conocer al equipo artístico; durante los ensayos la información fluía, es un decir, entre Zürich y Moscú. Además de este inconveniente “técnico”, el gran número de ideas del director provocaron un proceso de ensayos muy difícil, y en varios casos, muy frustrante. 

Con lo anterior como antecedente, inicio mi reseña.

Serebrennikov también diseñó la escenografía y el vestuario, por lo que en Zürich fue asistido escénicamente por Evgeny Kulagin y en los diseños por Nikolay Simonov y Tatiana Solmatovskaya, respectivamente. La iluminación fue del local Franck Evin y se usó video –en ocasiones importante dramáticamente– realizado por Ilya Shagalov. 

El escenario se divide en dos niveles; al iniciar la ópera, representan un gimnasio en el que el primer piso es ocupado por hombres y el segundo por mujeres. Al despejarse el primer piso después de la obertura, los amantes y el filósofo cruzan la apuesta, en tanto que las chicas se ejercitan corriendo sobre una máquina en el segundo piso. Ellas admiran selfies que sus novios les acaban de enviar; durante el recitativo que sigue a “Ah, guarda sorella”, las hermanas se visten después de tomar un baño ejecutando un strip–tease invertido. Nota: en este momento es obvio que el casting de la ópera se hizo no sólo considerando la calidad de las voces, sino también la apariencia de las dos hermanas, bellas y con cuerpos atractivos, además de tener la voluntad de aparecer en ropa interior en el escenario. De hecho, Dorabella sólo viste bragas y una bata transparente al final del dueto con Sempronio en el acto II. No estoy para juzgar esta decisión en lo general, pero en esta producción en particular, fue una muy feliz.

Ruzan Mantashyan y Olga Goryachova
(c) Monika Ritterhaus, Opernhaus Zürich 

La modificación importante a la estructura del argumento de Da Ponte consiste en que los novios no sólo se van a la guerra, sino que mueren en ella –según se ve en un video en el que se el coro, situado atrás del escenario, cantando “Bella vita militar! – e incluso son incinerados. Las hermanas recuperan las urnas de las cenizas y se despiden de sus amantes cantando el soberbio “Soave sia il vento”.

Ruzan Mantashyan, Michael Nagy y Olga Goryachova
(c) Monika Ritterhaus, Opernhaus Zürich 

En la casa de las hermanas, Dorabella se muestra histérica, por lo que Despina, en papel de psicoterapeuta –es cierto que hoy día los terapeutas son responsables de mantener limpio el consciente y el inconsciente– decide darles la primera lección de la escuela durante “In uomini, in soldati”, usando una pantalla en la que se proyectan imágenes machistas –kinder, kuchen, kirchen– y feministas –to call a man an animal is to flatter him; he´s a machine, a walking dildo–. Para complementar la muerte e incineración de los soldados, Don Alfonso llega a la casa y les presenta a Tizio y Sempronio, quienes los personificarán por una gran parte de la ópera. Esta idea, el cambio de individuos, tiene como principal efecto el hacer aparecer a las hermanas menos estúpidas de lo que se presenta usualmente, y de lo que Da Ponte escribió. Los actores visten cual árabes millonarios, y llevan cada uno una corona fúnebre hecha de rosas blancas y rojas, en forma de corazón. Durante la escena, Fiordiligi amenaza a los nuevos pretendientes con una pistola, lo que hace que Dorabella, Despina y Alfonso, traten de evitar una catástrofe. La acción se desarrolla hasta el final del primer acto sin mayores sorpresas. En este punto pensé que yo hubiera arrestado a Serebrennikov por otra razón. Sin embargo… Finem lauda! 


Olga Goryachova, Rebeca Olvera y Ruzan Mantashyan
(c) Monika Ritterhaus, Opernhaus Zürich 

El momento de la solución dramática de la sustitución de los soldados por actores llega poco después de “la boda” de las dos parejas “equivocadas”, y es esencialmente musical. En el compás 290 del final del segundo acto, el regreso de “Bella militar”, la música se sustituye con los primeros 30 compases de la obertura de Don Giovanni, es decir la explosión de terror que inicia la ópera –no la entrada del Comendador al final del segundo acto, como algún colega indicó–. Esto se justifica dramáticamente en esta producción, pues resuelve la reaparición de los amantes muertos al partir a la guerra. Está claro, en mi opinión que la solución al cambio del argumento es inteligente, mucho, aunque estoy seguro que concepto dramático-musical molestó, y molestará, a muchos aficionados a la ópera. Entonces, con la vuelta de Ferrando y Guglielmo, la ópera se desliza suavemente a su final, en el que no se muestra una solución de qué parejas se forman, de hecho, los personajes terminan aislados.

Rebeca Olvera, Olga Goryachova, Andrei Bondarenko. Frédéric Antoun, Ruzan Mantashyan y Michael Nagy
(c) Monika Ritterhaus, Opernhaus Zürich 

El aspecto musical sufrió de cortes excesivos, no sólo los habituales del dueto de los soldados en el primer acto y la segunda aria de Ferrando, “Ah lo veggio, quell’anima bella”, sino también de unas grandes secciones de recitativo secco (¡había escrito recitativo sexo!) y de un segmento muy importante del final del segundo acto, esto como resultado de la inclusión del elemento de Don Giovanni.

La actuación vocal y dramática de todos los integrantes del reparto fue de una alta calidad. Si acaso, no se percibió el desarrollo actoral – lamentado por uno de ellos – de Frédéric Antoun (Ferrando) y Andrei Bondarenko (Guglielmo). Antoun cantó con un gran sentimiento y belleza sus dos arias, destacando los alientos de la orquesta en “Tradito, schernito”. Michael Nagy fue un intrigante de alta calidad habiendo logrado una destacada participación en “Soave sia il vento”. Las mujeres estuvieron en un nivel excelente. La joven armenia Ruzan Mantashyan, debutante en la casa, creó una Fiordiligi fantástica –sólo recordar el rondò “Per pietà, ben mio perdona” me hace sentir placer–, Anna Goryachova encarnó a Dorabella con humor, calidad vocal y actuando con extremada sensualidad; y Rebeca Olvera volvió a mostrar su hermosa voz cristalina y sus muy desarrolladas cualidades actorales como Despina. 

Cornelius Meister llevó a buen puerto a la Philharmonie y Chor des Oper Zürich, así como a los solistas. Es posible que los tiempos hayan sido un poco disparejos. 

Es extraño que dedique muchas más palabras a la producción que al aspecto musical, pero en esta ocasión es obligatorio dadas las particularidades de la génesis y del concepto de la puesta en escena. Quisiera agregar que para aprehender con profundidad los miles de ideas que Serebrennikov incluye en su producción, se necesita acudir a más funciones, cosa que por cuestiones de tiempo y espacio no puedo hacer. 

La producción es muy potente y muy polémica por muchas razones: la génesis, el concepto que modifica en forma importante el argumento, la solución musical al concepto, el casting de mujeres guapas con cuerpo atractivo, altísimas calidades vocal y dramática. Estoy seguro que muchas personas del mundo de la ópera reaccionarán negativamente a la tipificación de los personajes en esta producción. Habrá que darse cuenta que ya quedó atrás el estilo “stand and delivery” y que hoy se espera que los cantantes den “el tipo” que estamos viendo en la escena. Si el interés en la ópera sólo se centra en lo musical, habrá que ir a las llamadas “galas” o a las funciones de “ópera en concierto” –¡que oxímoron tan espectacular!.

La asistencia de la prensa a la premier fue impresionante, aunque en realidad se trataba de mucha prensa política dados los antecedentes de la puesta. Al final llegué a la conclusión que Serebrennikov no merece estar arrestado por sus ideas operísticas. #Free Kirill


© Luis Gutiérrez







martes, 30 de octubre de 2018

Le nozze di Figaro o la búsqueda de la felicidad


“…yet music is also used as a stylized means of criticism and disparagement, when plain words could be dangerous, so that one may sing what cannot be spoken.”[1]  

Cartel del estreno de Le nozze di Figaro en el Hoftheater de Vienna el 1o de mayo de 1786

Antecedentes 

La fuente del libreto de Le nozze di Figaro fue la comedia en cinco actos La Folle Journée ou Le Mariage de Figaro, que Pierre Augustin Caron de Beaumarchais escribió como secuela a Le Barbier de Séville ou La Précaution Inutile (1775). Beaumarchais ubica la acción de la secuela en el palacio del Conde de Almaviva, a unos cinco kilómetros de Sevilla y unos tres años después de los eventos de Le Barbier. Almaviva y Rosina se casaron y él ha perdido su interés en ella. Figaro es ahora el valet del Conde y va a casarse con Suzanne, doncella de la Condesa y objeto de la lujuria del Conde. La comedia se desarrolla alrededor de esta situación que incluye un explosivo contenido de conflicto de clases, amor y lujuria. 

La Comédie Française aceptó la obra en 1781. Al planear su estreno, dos años después pues el censor había aprobado el texto con ligeros cambios, Luis XVI prohibió su presentación en público después de haber asistido a una lectura ante la corte. Beaumarchais revisó el texto y, después de otro escrutinio del censor, la pieza se presentó privadamente en septiembre de 1783 ante una audiencia que incluía miembros de la familia real. Los censores rehusaron de nuevo la licencia para la presentación en público, pero entonces el rey personalmente autorizó la producción.

La comedia se estrenó en el Théâtre Français el 27 de abril de1784 y se presentó otras 68 veces consecutivas, logrando más ingresos por taquilla que cualquier otra obra del siglo XVIII en ese teatro.

La denuncia de los privilegios aristocráticos que aparece en la pieza ha sido caracterizada como un anuncio de la Revolución Francesa. Danton dijo que la obra “asesinó la nobleza” y Napoleón Bonaparte la bautizó como "la Revolución en movimiento.” 

La comedia se tradujo a todas las lenguas europeas y se imprimió en todo el continente de inmediato; en el Imperio Habsburgo se autorizó su impresión pero se prohibió su escenificación.

No se sabe con certeza por qué Mozart decidió emplear la comedia de Beaumarchais como base para una ópera, pero el hecho es que él fue quien escogió la pieza. Incluso Lorenzo Da Ponte, quien tenía la tendencia a arrogarse todas las buenas ideas de lo que sucedió durante su vida, escribió en sus Memorie: “En cuanto a Mozart, sabía que su genio exigía un sujeto de gran envergadura, algo multiforme, sublime. Un día conversando con él a este respecto, me preguntó si podría escribir [un libreto para] una ópera [adaptando] una comedia de Beaumarchais – Le Mariage de Figaro. Me encantó la sugerencia y le prometí escribirlo.”[2]

Por desgracia tenemos muy poca información en cuanto al proceso y cronología de la composición de la ópera, pero sí sabemos que Mozart la había iniciado antes de noviembre de 1785, pues su padre comentó el proyecto a su hija Nannerl en cartas del 3 y el 11 noviembre.[3]  

Lo que Da Ponte sí se arroga es el logro de la autorización de José II para llevar la ópera de Mozart al escenario del Hoftheater, y la inclusión de la danza durante la boda al final del tercer acto[4].



La premier 

Le nozze di Figaro, se estrenó en el Hoftheater (también conocido como Burgtheater) de Viena el 1º de mayo de 1786, con Mozart dirigiendo desde el fortepiano.

Figaro fue interpretado por el primo buffo de la compañía italiana del Hoftheater, Francesco Benucci, cantante muy admirado por Mozart. Michael Kelly quien estrenó los papeles de Basilio y Don Curzio, escribió  en sus Reminiscences: “Recuerdo el primer ensayo con orquesta. Mozart estaba en el escenario dirigiendo. Benucci cantó ‘Non più andrai, farfallone amoroso’ con gran animación, potencia y voz. Yo estaba junto a Mozart, quien sotto voce repetía ¡bravo, bravo Benucci! y cuando Benucci llegó al pasaje final ‘Cherubino, alla vittoria, alla gloria militar’, que cantó con pulmones estentóreos, el efecto fue electricidad pura ya que todos los cantantes y toda la orquesta vociferaron ¡bravo, bravo Maestro! ¡Viva, viva Mozart grande! Creí que los de la orquesta nunca cesarían de batir los atriles con los arcos. El hombrecito [por su estatura] no cesaba de agradecer con caravanas el aplauso recibido.”[5]

La prima donna de la compañía, Nancy Storace, fue la primer Susanna. Era la favorita del público noble y gran amiga de Mozart. José II la admiraba pero lamentaba que sus honorarios fuesen mayores al costo de una compañía de granaderos.

Luisa Laschi, mujer de gran belleza, dio vida al papel de Rosina ahora Condesa de Almaviva. Se dice que tres años después, al casarse con el tenor Domenico Mombelli, José II, en campaña contra los otomanos, cedió su derecho de señoría al administrador del Hoftheater, Conde Rosemberg–Orsini (se non è vero, è ben trovato).

Stefano Mandini, quien había interpretado al Conde Almaviva en Il barbiere di Siviglia de Giovanni Paisiello en su estreno vienés en 1783, fue el Conde Almaviva en Le nozze di Figaro. Dado que el Almaviva de Paisiello es un tenor sin notas muy agudas y el de Mozart un barítono sin notas graves (aunque denominado bajo por Mozart como era costumbre en la época), es probable que Mandini haya sido un barítono con fuerza hasta el registro medio del tenor.

Mozart y Da Ponte siguieron al pie de la letra la descripción de Cherubino que escribió Beaumarchais al describir los personajes en Le Mariage de Figaro: “Ce rôle ne peut être joué, comme il l’a été, que par une jeune et très jolie femme…”[6] (Este papel debe ser interpretado por una joven muy bonita). Dorotea Sardi, de 23 años y favorita de la galería, encarnó a Cherubino.

Michael Kelly, quien a decir verdad no es una fuente muy confiable a este respecto por ser parte interesada, escribió después de la función de estreno “Al final de la ópera, pensé que el público no cesaría de aplaudir y llamar a Mozart [a saludar en el escenario]; casi todas las piezas fueron repetidas, lo que prologó la función casi al doble y provocó que el Emperador ordenase después de la segunda función que ningún número se repitiese. Nada hubiera sido un triunfo más completo para Mozart que sus “Nozze di Figaro”, de lo que fue testigo un numeroso público que saturaba el teatro.”[7]

No obstante, sabemos que durante las nueve funciones que se presentó esa temporada en Viena, el resultado de la ópera generó opiniones mixtas. El Conde Zinzendorf, cuyo diario es una fuente invaluable en el estudio de la ópera y teatro vienés durante la segunda mitad del siglo XVIII, escribió “la ópera me aburrió”,[8] en tanto que Franz Kazinczy registró “¿Dónde pueden encontrarse palabras dignas de describir tal alegría?”[9] Tal vez la opinión del periódico Wiener Realzeitung sea la más equilibrada, cuando publicó el 11 de julio de 1786 “La música del señor Mozart fue admirada generalmente por los connoiseurs desde el estreno… Sin embargo el público en general no sabía qué posición tomar… Ahora, después de varias funciones, uno debería ser parte de la cábala [contra la ópera] o carecer de gusto si mantuviese que la música de Mozart no es una obra maestra. Contiene tantas bellezas y tal riqueza de ideas, que sólo pueden provenir de un genio.”[10]

La ópera se presentó exitosamente en noviembre o en los primeros días de diciembre de 1786 en Praga; el Prager Oberpostamtszeitung publicó el 12 de diciembre “Ninguna pieza ha causado tal sensación como la ópera italiana Die Hochzeit des Figaro, que se ha presentado varias veces, con aplauso ilimitado, por la compañía de virtuosos de Bondini… ”[11] Praga siempre recibió a Mozart mejor que Viena. El éxito de Figaro fue la motivación directa del encargo de Don Giovanni, que se estrenaría en Praga el 29 de octubre de 1787.

El libreto de Le nozze di Figaro es un dramma giocoso, nombre que se daba en el siglo XVIII a los libretos cuando eran escritos para una opera buffa. Aunque la denominación existía desde principios del siglo, la calidad de los libretos de Goldoni, fue la razón para que el título se usara hasta fines del siglo XVIII. Este tipo de libreto otorga especial relevancia a la descripción de los personajes y las circunstancias que rodean la acción, siendo en su mayoría, comedias contemporáneas con personajes realistas. Dramma, en italiano, es “cualquier composición escrita para para una representación escénica”, y dramma giocoso “la ópera cómica del siglo XVIII”.[12]



Un vistazo a algunos aspectos musicales de la obra

Le nozze di Figaro puede considerarse como una obra ‘instrumental’

El primer número musical de Le nozze di Figaro es el duettino No.1. Es temprano en la mañana en el castillo de  Aguasfrescas el día de la boda de Figaro, valet del Conde Almaviva, y Susanna, doncella de la Condesa. El escenario representa la estancia que el Conde les ha proporcionado para su nueva vida. Figaro la está midiendo para colocar la cama adecuadamente, en tanto que Susanna se está probando un tocado frente a un espejo. 


Hermann Prey (Figaro) y Mirella Freni (Susanna)

La orquesta toca dos temas, siempre allegro y ambos en sol mayor, la tónica del número. Durante los primeros compases (1–8), aparece uno de los temas en las cuerdas apoyadas por fagotes; este tema acompañará a Figaro durante el número. Sigue un nuevo tema tocado principalmente por flautas, oboes, fagotes y cornos con algunas cuerdas ocasionales (9–15), este será el tema que cantará Susanna. Después de una breve transición (16–18), Figaro canta el primer tema al medir la estancia, ‘Cinque...dieci...venti’, (19–29), seguido por Susanna cantando el segundo tema, ‘Ora sì ch’io son contenta’, (30–36). Ahora ella trata impacientemente de llamar la atención de Figaro, con la música desplazándose a re mayor, la dominante, ‘Guarda un po’ mio caro Figaro’, (37–48). Él contesta educadamente pero poco convencido y manteniendo la melodía en la dominante, ‘Sí, mio core or é più bello’, (49–58); y Susanna se le une durante 8 compases, (59–66) expresando su felicidad por la proximidad de la boda. Ambos toman el tema de Susanna, ya firmemente en sol mayor, la tónica, ‘Ah! Il mattino alle nozze vicino’ cantando en décimas paralelas, (67–76), y con maderas y cuerdas. Los últimos compases, (77–88), son una cadenza del tema de Susanna.[13] El análisis de este duettino nos muestra que se trata de un movimiento en forma sonata[14] sin desarrollo del tipo ABB, una forma típicamente instrumental y que será una característica que muchos números de Figaro compartirán. 

Mozart da una pista del final de la ópera desde el principio de la misma, usando para ello recursos muy económicos. Tal como Figaro termina cantando el tema expuesto por Susanna, así terminará “la folle journée”, bailando al ritmo que ella le imponga.

Dietrich Fischer-Fieskau (Il Conte di Almaviva), John van Kesteren (Basilio) y Mirella Freni (Susanna)
Maria Ewing (Cherubino) solamente en el recitativo

Tim Carter hace un hermoso análisis del trio del acto I No.7, ‘Cosa sento! Tosto andate’.[15] El trio es mucho más largo que el dueto discutido anteriormente, lo que permite más complejidad. El número lo cantan el Conde, furiosamente apareciendo atrás de una silla, una aterrorizada Susanna, al menos aparentemente, y Basilio disculpándose por un posible error en su apreciación del comportamiento de Cherubino. Tim Carter señala que en el trio, “áreas de estabilidad tonal (si bemol mayor, fa mayor, mi bemol mayor, regresando varias veces a si bemol mayor) corresponden a áreas de estabilidad dramática, en tanto que la inestabilidad tonal, bien sea por modulaciones súbitas o, más frecuentemente, pedales en la dominante, subrayan la inestabilidad dramática.” Mozart compone este trio usando el principio sonata adaptado perfectamente al contexto operático.



Dietrich Fischer-Fieskau (Il Conte di Almaviva), Kiri te Kanawa (La Contessa di Almaviva) y Mirella Freni (Susanna)
Maria Ewing (Cherubino) solamente en el recitativo


El ejemplo más claro del uso de la forma sonata en Le nozze di Figaro es el trio del acto II, No.14, ‘Susanna, or via sortite’. Este trio “es sin duda una sonata sin desarrollo… y con una recapitulación temática… “.[16] La exposición en do mayor que aparece cuando el Conde ordena a Susanna que salga del vestidor (1–8), tendrá su recapitulación (73–77) cuando ordena a Susanna que al menos hable, ‘Dunque parlate almeno’, lo que veta bellamente la Condesa quien exclama, ‘Nemmen, nemmen, nemmeno’, con una melodía que asciende una octava de sol’ and sol’’ (78–82), y terminando con un muy inestable unísono de los tres caracteres.[17]

Heather Begg (Marcellina), Hermann Prey (Figaro), Paolo Montarsolo (Bartolo), Willy Caron (Don Curzio), Dietrich Fischer-Dieskau, Mirella Freni (Susanna)

Se sabe que Mozart tenía un cariño especial por el sexteto, No.19, ‘Riconosci in questo amplesso’. Charles Rosen ve en este número “la adaptabilidad del estilo sonata a la ópera en su forma menos compleja y más perfecta”.[18] Como muchos de los movimientos sonata que se pueden identificar en Le nozze di Figaro, este sexteto es un movimiento sin una sección de desarrollo pero con recapitulación. Da Ponte escribe el número en tres secciones cambiando la longitud de los versos y las rimas. La primera sección corresponde a la reconciliación de Figaro con sus padres ('Riconosci in questo amplesso’), incluyendo el berrinche del Conde repetido como eco por Don Curzio, (‘Son smarrito’ el Conde y ‘Ei suo padre’ Curzio). Sigue la sección en la que Susana entra disonantemente con la dote que le dio la Condesa, (‘Alto, alto! signor Conte’), manteniendo versos octosílabos, pero cambiando las rimas de ‘-ir’ a ‘-à’, para terminar en la reconciliación general, (‘Lo sdegno calmate)’, en tanto que el Conde, (‘freno, smanio dal furore’) canta hexasílabos. .

Rosen dice que Mozart, como compositor clásico, “[para recapitular el sexteto] tenía que encontrar los elementos de simetría y resolución en las situaciones y en las propias palabras del libreto”.[19] Para hacerlo, la tónica, fa mayor, regresa cuando Marcellina contesta a Susanna solamente decorando la melodía que tocan las maderas. Rosen establece: “aquí, la estructura armónica y las proporciones importan más que el patrón melódico del texto, tal como él [o Haydn] lo hace en sus obras abstractas”[20]

Este sexteto en un caso en el que Mozart no siguió las sugerencias de Da Ponte, es decir los cambios en el número de sílabas y en las rimas de los versos del texto, y decidió componer un movimiento de forma sonata, usando de nuevo una técnica “instrumental”.

El periodo en el que Mozart compuso Le nozze di Figaro, otoño de 1785 y primavera de 1786, fue uno de los más felices y productivos de Mozart. En esos meses compuso, entre otras piezas, la Maurerische Trauermusik K.477, la pequeña ópera de ocasión Der Schauspieldirektor K.486 y los tres grandes conciertos para piano, números 22, 23 y 24, KK.482, 488 y 491, estrenados por él mismo. En los tres conciertos Mozart exploró la forma sonata con excepcional profundidad.



Le nozze di Figaro y la planeación tonal

Le nozze di Figaro inicia y termina en re mayor, Don Giovanni inicia en re mayor –re menor momentáneamente– y termina en re mayor–re menor excluyendo el sexteto final– y Così fan tutte lo hace en do mayor. Esto es seguramente resultado del hecho que Mozart componía las oberturas al final. No obstante, el análisis tradicional provoca la tentación de pensar que Mozart tenía una planeación tonal que incluyese toda la ópera, como Beethoven la tenía en sus sinfonías.

El número que más tienta a pensar en una posible planeación tonal, es el Finale del acto II, ‘Esci ormai, garzon malnato’, que en sí mismo es una de las maravillas de la música dramática, y ha sido sujeto de muchos análisis desde el punto de vista “instrumental”. Los 939 compases de este Finale lo hacen una de las más largas piezas de música continua compuesta por Mozart, y su construcción es considerada ejemplar.[21]  


Dietrich Fischer-Dieskau (Il Conte di Almaviva), Kiri te Kanawa (La Contessa di Almaviva), Mirella Freni (Susanna), Hermann Prey (Figaro), Hans Kraemmer A(Antonio), Heather Begg (Marcellina), Paolo Montarsolo (Bartolo] y John van Kesteren (Basilio)


Este número inicia con un dueto entre los condes –en mi bemol mayor, allegro– ‘Esci ormai, garzon malnato’, que se transforma en un trio, ‘Susanna’ – en si bemol mayor, molto andante – cuando la doncella sorprende a los condes al salir del clóset donde esperaban encontrar a Cherubino, en uno de los momentos más cómicos de la ópera y en el que Susanna se coloca psicológicamente sobre ellos; aún en si bemol mayor, el tempo se acelera a allegro con el suplicante ‘Susanna, son morta’ de la Condesa.  

La tonalidad de desplaza a sol mayor cuando el trio se convierte en cuarteto a la entrada de Figaro, ‘Signori di fuori son già i suonatori’ y de ahí el número terminará en la tonalidad inicial, mi bemol mayor, cerrando un círculo de quintas perfecto.[22] 

El último segmento del Finale se encuentra mi bemol mayor, lo que de alguna hace sentir que tanto música como argumento están ciertamente inestables.  Este Finale es impresionante.

No obstante, la crítica más reciente ha demostrado que la planeación total de este número no es más que “no es más que un no muy analítico wishful thinking”.[23] Pero nunca está demás explorar cualquier tentación.



La dramaturgia musical en Le nozze di Figaro 

La interacción creativa entre Mozart y Da Ponte durante la composición ha de haber sido muy fuerte, por lo menos durante las seis semanas en las que dice Da Ponte que Mozart compuso la obra.[24] Prueba de ello son dos obras maestras de la música dramática, la canción con la que Cherubino declara su amor a la Condesa y el aria de Susanna en el cuarto acto.

Frederica von Stade (Cherubino)

Beaumarchais hace que Cherubin cante ocho couplets con la música popular, entonces como ahora, de Malbrough s’en va t-en guerre con los que declara su amor a la Condesa.[25] Mozart y Da Ponte decidieron cambiar texto y música para lograr uno de los momentos más bellos de la ópera. Para ello, Da Ponte adaptó un soneto de Dante y Mozart compuso una bellísima melodía para la canción del paje ‘Voi che sapete’ 

Pese a que las partes más escabrosas políticamente hablado de la comedia de Beaumarchais quedaron fuera del argumento, Mozart planteó musicalmente, en mi opinión, críticas a la nobleza en el texto y, muy especialmente en la música. Sobresale la cavatina de Figaro en el primer acto ‘Se vuol ballare’, dedicada a Almaviva, pero hay otros momentos en los que la música hace una crítica directa a la nobleza. Podría mencionar el hecho de que las arias de Bartolo y Almaviva están escritas en la misma tonalidad, re mayor, y emplean toda la orquesta, como haciendo saber al público que el Gran Corregidor de Andalucía y el leguleyo pedante se encuentran en el mismo nivel. Asimismo es notable que Mozart, y Da Ponte, elevan a Figaro y Susanna al mismo nivel de los Condes al hacerlos cantar recitativos acompañados, normalmente reservados para personas de alta alcurnia.  


Mirella Freni (Susanna)

En el recitativo y aria de Susanna, ‘Giunse al fin il momento’…’Deh vieni non tardar’ Mozart logra musicalmente que la naturaleza y la sensualidad llenen el escenario; por algo Hermann Abert escribió que el aria no se refería al deseo, sino que “es el deseo mismo”[26].

Hasta ese momento histórico los siervos no tenían el mismo lenguaje musical que los amos. ¿Se habrá dado cuenta el público noble de ello? No lo sé, pero esta crítica velada pudo ser una de las causas de la declinación económica y social de Mozart posterior a Le nozze di Figaro.


Rodney Gilfry (Il Conte di Almaviva) y Hillevi Martinpelto (La Contessa di Almaviva)
El resto de los personajes forman el coro


La corona del drama de esta ópera es el final de la misma, y no sólo por la escenificación de un Grande de España pidiendo perdón de rodillas a una mujer que viste como sierva, engalanada para su boda, pero sierva al fin. Para este momento, Da Ponte escribió ‘Contessa perdono’ – ‘Più dócil io sono e dico di sì’. Mozart compuso con estos simples versos uno de los momentos más humanos y bellos de la historia de la ópera y de todas las artes. Parafraseando a Massimo Mila, Mozart nos hace alcanzar la felicidad en Le nozze di Figaro

Fragmento del manuscrito original del Finale del acto IV de Le nozze di Figaro

En Le nozze di Figaro, Mozart trata magistralmente los temas que lo inquietaron toda su vida como compositor operístico y como ser humano: el erotismo (como amor o como lujuria), el conflicto entre clases sociales, y el perdón. Figaro también es también una ópera cómica que en algunos momentos nos hace sonreír y en otros carcajear. Le nozze di Figaro es una comedia muy seria y una ópera que hace que Joseph Kerman afirme: ‘en ópera, el dramaturgo es el compositor’.[27]







© Luis Gutiérrez Ruvalcaba




[1] John Potter and Neil Sorrell, A History if Singing, (New York, Cambridge University Press (CUP), 2012) p. 18
[2] Lorenzo Da Ponte, Memoirs, trans. by Elisabeth Abbott, (New York: Da Capo Press, 1988), pp. 149 -150.
[3] The Letters of Mozart and his Family, trans. and ed. by Emily Anderson (London: Macmillan, 1989), pp. 893.
[4] Da Ponte, idem. p. 150 - 151
[5] Michael Kelly, Reminiscences, (New York: Benjamin Blom. Inc., 1969), p. 161.
[6] Théàtre de Beaumarchais, (Paris: Flammarion, 1965), p. 136.
[7] Kelly, idem, p. 162,
[8] Tim Carter, Le nozze di Figaro, (Cambridge: CUP, 1987), p. 124.
[9] Idem.
[10] Idem.
[11] Idem.
[12] Nicola Zingarelli, Vocabolario della lingua italiana, (Bologna: Zanichelli, 1998)., p. 578.
[13] Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro KV 492, Vocal Score (New York: Barenreiter, 1976),
    pp. 14–23.
[14] Un bello ejemplo de lo que es la forma sonata es el primer movimiento de la sinfonía en La mayor, No.29,
    K. 201. Un análisis ilustrado y muy educativo se puede ver en el link:
    https://www.youtube.com/watch?v=Umhf75bmRf4 (copiar la dirección y pegarla para apreciarla).
[15] Carter, idem, p.98.
[16] Tim Carter, ‘Mozart, Da Ponte and the Ensemble: Methods in Progress?’ in Wolfgang Amadé Mozart,
     Essays on his Life and his Music, ed. by Stanley Sadie (Oxford: OUP, 1996),  p. 243
[17] Mozart, idem, pp. 164–177.  
[18] Charles Rosen, The Classical Style. (New York: Norton, 1997), p. 290.
[19] Idem, p. 293.
[20] Idem, p. 295.
[21] Mozart, Idem, pp. 190 – 277.
[22] Una quinta es el intervalo en el que dos notas están separadas por cuatro espacios diatónicos, es decir
     sin contar los accidentes, bemoles o sostenidos, por ejemplo do–sol  o mi bemol–si bemol como es el
     caso del final del acto II de Figaro. The New Grove Dictionary of Music, ed. by Stanley Sadie,
    (London:  Macmillan, 1980), Vol.6, p. 541. Un círculo de quintas es el arreglo de tónicas de las 12 notas    
     mayores o menores, ascendiendo o descendiendo en quintas, cerrando el círculo al iniciar y terminar en
     la misma tónica, mi bemol mayor en el caso que nos ocupa. Idem, Vol. 4, p. 409.
[23] Carter, idem, p. 241
[24] Da Ponte, idem, p. 150.
[25] Beaumarchais, Idem, p. 163 – 164.
[26] Hermann Abert, W.A. Mozart, trans. by Stewart Spencer and ed. by Cliff Eisen (Yale University: 2009)
      pp. 972 – 973. 
[27] Joseph Kerman, Opera as Drama, (Berkeley: University of California Press, 1988), p. 91.