La
ópera popular se convierte en obra de arte
Génesis
de la obra
El
empresario, libretista, actor y cantante Emanuel Schikaneder (1751–1812) conoció
e hizo amistad con la familia Mozart en 1780, cuando estuvo con su compañía
itinerante de teatro en Salzburg.
Al
encontrarse en Presburgo, la actual Bratislava, en 1784, el emperador Josef II
asistió a una representación de su compañía y lo invitó a Viena. Ahí tuvo una
fortuna variable. Codirigió el Kärntnertor–Theater y debutó en el Hoftheater el
1º de abril de 1785 como Schwindel en el singspiel de Gluck Die Pilgime von Mekka.
Después
de muchas peripecias, Schikaneder logró instalarse con su rehecha compañía en
el Freihaus–Theater an der Wieden en las afueras de la ciudad. La Freihaus era
un conjunto de viviendas, talleres y tiendas gloriosamente libres de impuestos
por disposición imperial. En el teatro que se encontraba dentro del complejo,
Schikaneder ponía todo tipo de obras, especialmente de corte cómico y popular,
destacando el uso de decorados espectaculares y efectos especiales con máquinas
escénicas que le habían dado fama en el Kärntnertor–Theater. El teatro abrió el
12 de julio de 1789 con el singspiel Der
dumme Gärtner aus dem Gehrige, oder Die zween Anton.
Freihaus auf der
Wieden
El teatro se encuentra al centro cerca de
la entrada al complejo
Freihaus–Theater
Planos de los dos
niveles del teatro
En
noviembre de 1790, Schikaneder abordó a Mozart con la propuesta de componer una
ópera en alemán para su compañía; Mozart la aceptó de buen grado pues, aspectos
económicos obviados, deseaba volver a componer una ópera alemana, lo que no había
hecho desde 1782, el singspiel Die Entführung aus dem
Serail.
La
leyenda dice que Schikaneder propuso pagar a Mozart con las ganancias de la
ópera. Esto no pasa de ser eso, leyenda. La situación económica de Mozart no
era de pobreza extrema, sino más bien la de un hombre de clase media quebrado por
sus gastos excesivos agravados por las deudas adquiridas para sufragarlos. Dado
esto, es más probable que Mozart hubiera cobrado su honorario habitual por una
ópera, unos 200 ducados.
Respecto
al mito de la pobreza de Mozart mucho se ha hablado, las más de las veces sin
fundamentos y tomando como base las cartas solicitando dinero prestado a su
camarada masón Michael Puchberg. H.C. Robbins Landon en su libro 1791 Mozart’s Last Year, calcula sus
ingresos de ese año en 3,763 gulden, equivalentes a 33,400 dólares actuales, lo
que en ninguna parte del mundo actual corresponden a los de un hombre en la miseria.
Los Mozart vivían en Rauhensteigasse 8, en un buen vecindario. Las deudas en
las que incurrió desde 1788, por supuesto con intereses altos, habían sufragado
las continuas enfermedades y embarazos de su esposa, así como los recursos para
sostener un nivel de vida superior al que sus ingresos permitían. Al morir
Mozart, Constanze estimó sus deudas en unos 3,000 gulden, unos 27,000 dólares,
o sea el 75% de sus ingresos anuales. Muchos mexicanos de nuestros días pueden
decir orgullosamente que al menos tienen una característica similar a una de
las de Mozart.
Rauhensteigasse 8
A la extrema
izquierda se encuentra el departamento final de los Mozart
El libreto y sus
fuentes
El
libreto de Die Zauberflöte, y en
cierto sentido también la música, ha sido objeto de cuantiosos análisis, unos
muy buenos, otros muy malos y algunos muy divertidos.
El
libretista oficial es Schikaneder, aunque hay evidencia de la presencia de
Mozart aquí y allá. Un miembro de la compañía, Karl Ludwig Giesecke (1761–
1833), esparció el rumor de que fue él quien escribió el libreto, después de las muertes de
Mozart y de Schikaneder. Análisis
estilísticos de sus escritos posteriores y de los libretos de Schikaneder
demuestran que lo dicho por Giesecke es muy poco probable. Lo más posible, dada
la forma de trabajo de la compañía del teatro de la Freihaus, es que el libreto
haya resultado de la colaboración de varias personas, es decir Schikaneder
& Co.
Los
libretistas de Die Zauberflöte eran
masones, aunque Schikaneder con un grado de iniciación menor al de Mozart, e
incorporaron elementos masónicos en esta ópera, algo impensable en los teatros
imperiales ya que Leopold II, a diferencia de su hermano José II, estaba empeñado en una lucha a muerte con la
masonería. La consideraba un elemento
desestabilizador de suma importancia para el Imperio; sin embargo en un teatro
marginal como el de la Freihaus, libre de censura oficial, dichas alusiones
pasarían desapercibidas.
Schikaneder
había sido muy exitoso adaptando cuentos de una colección llamada Dschnnistan, compilada por Christoph
Martin Wieland como libretos para sus óperas; uno de dichos cuentos es Lulu,
oder Die Zauberflöte de A.J. Liebeskind. En este cuento un hada “buena”
envía a un príncipe oriental a rescatar a su hija de las manos de un mago
“malo” con la ayuda de una flauta mágica; Lulu, el príncipe, vence al mago y
logra rescatar a la hija del hada. Éste sería esencialmente el argumento de la
ópera aunque con cambios radicales. Contenía elementos importantes para su
éxito en el plebeyo teatro de la Freihaus: el exotismo de un país oriental,
toques mágicos (muy de moda esos días en los teatros) y simpleza de la
historia.
La
otra fuente importante del libreto es la novela Sethos de Jean Terrason, publicada en París en 1731 y traducida al
alemán en 1778. Con objeto de demostrar una conexión directa entre el antiguo
Egipto y la masonería francesa del siglo XVIII, el autor quiso hacer creer que
su novela era la traducción del griego de un documento de la época de
Vespasiano. En esta novela aparecen elementos como la Reina de la Noche y sus
Tres Damas, villanas todas, los hombres en armadura del final, la serpiente del
principio de la ópera y, sobre todo, una descripción detallada de los ritos de
iniciación masónica. Por cierto, Sethos fue
la fuente principal del drama de Tobías von Gebler, cuya música incidental compuso Mozart Thamos, König in Ägypten, K.345 (1780).
Otras fuentes secundarias fueron las óperas Osiride
de Balthasar Naumann y Der Sonnenfest der
Brahminen de Wenzel Müller.
Diseño para la
llegada de la Reina de la Noche
Schinkel 1815
El
empresario, acto y libretista también cantaba, por lo que manufacturó un
personaje a su medida, Papageno, pariente muy cercano a Truffaldino, personaje
de la commedia dell’arte.
Papageno
Schikaneder
Llegamos
al punto en el que se identifican prácticamente todos los personajes de Die Zauberflöte menos uno, Monostatos,
inicialmente al servicio del mago “malo” que en realidad es un sacerdote
“bueno”, y que finalizará del lado de la reina “mala” pero que creíamos
“buena”. Este cambio binario –malo o bueno– de los personajes ha hecho pensar a
muchos investigadores que hubo una modificación importante en el sentido del
libreto, motivada por la necesidad de hacerlo coherente con las costumbres
masónicas –las mujeres no eran aceptadas en las logias vienesas– y para evitar
caer en una historia grotesca.
Los
elementos masónicos abundan en la obra: tres damas, tres niños, tres templos, tres
segmentos en los que se parte a la serpiente del inicio, tres acordes en la
obertura, tónica de la obertura en Mi bemol mayor que incluye tres bemoles – en
su representación gráfica– y que era la prevalente en la mayoría de la música
masónica del tiempo en Viena, contraposición de polaridades bien–mal, luz–
oscuridad y, muy especialmente, el rito de iniciación –que seguramente incomodó
a algunos masones al exponer secretos de la cofradía. Sin embargo, no todo es
misterio y ceremonia en Die Zauberflöte;
también es un cuento de hadas que lograría capturar rápidamente el interés del
público, mucho menos exigente y cultivado –y pedante– que el del Hoftheater.
Recomiendo
a quienes estén interesados en una interpretación masónica del grabado que
aparece en el libreto, visitar la dirección de internet:
http://www.internetloge.de/zaujpg/zaudia58.htm
Mozart
inició la composición en junio de 1791, como lo evidencian cartas a su esposa,
quien se encontraba en Bad en una de sus habituales sesiones curativas al esperar el nacimiento de su último hijo. En
julio completa prácticamente la ópera y la entrega a los intérpretes para su
estudio. Mozart realizó gran parte del trabajo en un pabellón que se encontraba
en el complejo, y que hoy se conserva en perfecto estado en el jardín del
Mozarteum de Salzburgo. Una vez entregado lo compuesto hasta el momento se
traslada a Bad donde compone la única obra religiosa que completó después de
dejar el servicio de Colloredo, el motete Ave
verum corpus K.618. A su regreso obtiene la encomienda para una ópera para
la coronación como rey de Bohemia en Praga de Leopold II y la tradicionalmente
misteriosa, hoy despojada de todo misterio, petición para una misa de difuntos.
Pabellón en el que
Mozart compuso buena parte de la ópera.
Hoy se conserva en
el Mozarteum de Salzburgo
Viaja
con Constanze a Praga para la presentación de La clemenza di Tito K.621 el 6 de septiembre, regresando a Viena el
12, donde termina de componer el segundo acto, las canciones de Papageno y el
coro “O Isis und Osiris”. El 28 de septiembre le da entrada su catálogo como Deutsche Oper.
Entrada de la ópera en el catálogo personal de
Mozart
Dos días después, el 30 de septiembre de 1791, Mozart dirige el estreno de Die Zauberflöte K.620 en el Theater auf der Wieden de la Freihaus. Mozart también dirigió la segunda función al día siguiente, en la que sería su última aparición profesional. A partir de la tercera función, el Kapellmeister de la compañía, Johann Baptist Hennenberg sustituyó a Mozart en esta actividad.
Dado
el éxito de la pieza, miembros habituales del Hoftheater se aventuraron fuera
de las murallas para ir a verla. El conde Zinzendorf acudió a la función del 6
de noviembre y registró en su diario que “la audiencia [de regulares del teatro
imperial] era enorme”. Wolfgang invitó a Antonio Salieri, y a su amante
Catarina Cavalieri, a la función del 13 de octubre. Salieri elogió la obra diciendo
que era una gran ópera digna de cualquier soberano.
El
20 de noviembre Mozart cayó en cama de la cual nunca volvió a levantarse. Como
todos sabemos, murió a la 1 de la mañana del 5 de diciembre, cuando el éxito de
Die Zauberflöte era atronador, habiendo
tenido más de 40 representaciones en menos de diez semanas. En Viena no se
habían presentado aún 40 funciones de todas las óperas que había compuesto.
¡Que ironía!
Los
compositores alemanes admiraron siempre Die
Zauberflöte. Beethoven compuso dos conjuntos de variaciones para piano y
violonchelo sobre números de la ópera: “Bei Männern, welche Liebe fühlen” WoO
46 y “Ein Mädchen oder Weibchen” Op.66 y para Carl Maria von Weber representaba
la mayor gloria nacional.
En
nuestros días es una de las óperas interpretadas con mayor frecuencia,
normalmente cantada en alemán con los diálogos hablados en el vernacular y en muchos casos fuertemente modificados o cortados. También ha sido sujeta a grandes torturas de los “ponedores de escena”. Por otra parte, es probablemente la
ópera que más veces se ha adaptado a públicos infantiles con éxito artístico y
económico.
Los intérpretes
La
ópera cuenta con muchos personajes aunque no todos cantan y técnicamente es un
singspiel, es decir una obra en la que se alternan números cantados con
fragmentos hablados llanamente.
Tamino,
un joven príncipe oriental en busca de su madurez, fue interpretado por el
tenor principal de la compañía, a su vez compositor y flautista, Benedikt
Schack (1758–1826). Su misión heroica será rescatar a la hija de la Reina de la
Noche, la princesa Pamina.
Pamina,
huérfana de padre, se encuentra secuestrada por Sarastro. El papel fue
estrenado por Anna, “Nannette”, Gottlieb (1774–1856) en su debut en el
Freihaus. “Nannette” fue la primera Barbarina en Le nozze di Figaro cinco años antes. En mi opinión, la voz de
Pamina debe oírse genuinamente joven e inocente, lo que se ajusta a las
características de la voz Nannette en ese momento.
La
Reina de la Noche, a quien creemos inicialmente la inocente víctima de
Sarastro, pero cuyos objetivos son maléficos, tiene dos arias en las que la
cantante llega al Fa sobreagudo. El papel lo estrenó Josepha Weber–Hofer (c.1759–1819),
segunda de las cuatro hermanas Weber –Aloysia, Josepha, Constanze y Sophie.
Sarastro,
sumo sacerdote de la comunidad del Templo de la Sabiduría personifica, según
algunos estudiosos, a Ignaz von Born líder de la masonería vienesa en los
1780’s, en cuyo honor Mozart compuso la cantata masónica Die Maurerfreude K.471 (1785). Personaje sabio, solemne y firme en
sus convicciones es el contraste moral y musical de la Reina de la Noche. Es un
bajo que alcanza un Mi profundo casi inmediatamente después del último Fa
sobreagudo de la soprano. Franz Xaver Gerl (1764–1827) estrenó el papel. Mozart
compuso con él en mente el aria “Per questa bella mano” K.612 en marzo
anterior. Gerl y Schack asistieron a las lecturas del Requiem K.626 en la habitación de Mozart enfermo.
Como
ya se dijo arriba, el propio Schikaneder estrenó el papel de Papageno, contrapunto
cómico a la simbología masónica y sentimientos sublimes, conceptos que lo
tienen sin cuidado. Se dedica a capturar pájaros que lleva a la Reina de la
Noche a cambio de comida y bebida; su único anhelo en la vida es encontrar una
pareja como él. Acompañará, contra su voluntad, a Tamino en la búsqueda de
Pamina y la verdad.
Papagena,
la pareja del cazador de pájaros tiene una breve intervención musical, pero
escénicamente su actuación es mucho más importante. Barbara Reisinger–Gerl
(1770–1806) estrenó el papel.
Monostatos
es un moro que cambia de bando, del de Sarastro al de la Reina de la Noche. El
que sea negro genera muchos problemas en los políticamente correctos países
anglosajones, donde las más de las veces se presenta como un hombre caucásico
omitiendo dos renglones importantes del libreto. En la primera ocasión –escena
XIV del acto 1– Papageno razona después de encontrarse con él “ciertamente hay
pájaros negros en el mundo, entonces, ¿por qué no habría hombres negros?”; en
la segunda –escena XI del acto 2– Sarastro le dice, después de haber intentado
violar a Pamina que se encontraba dormida, “Sé que tu alma es tan negra como tu
cara”. Eliminar estas líneas en países con racismo rampante es una muestra de gran
hipocresía. En vez de “moor” podrían decir “africanegyptian” –¡ups!, Egipto
está en África, “dark men” y “your soul is kinda color as your face”. El primer Monostatos fue Johann Joseph
Nouseul (1742–1821), quien había sido miembro de la compañía alemana del
Hoftheater.
La
Reina de la Noche tiene un cuerpo de combate de élite, las Tres Damas: soprano,
mezzosoprano y contralto. Actúan como guerras y mensajeras; son coquetas a
ratos y parlanchinas en otros. Las primeras Tres Damas fueron: Fraulein
Klopfer, Fraulein Hofman y Elisabeth Weinhold–Schack.
El
libreto indica la presencia de tres sacerdotes, de los cuales el denominado
primero corresponde a un papel hablado; los otros dos sí cantan y se identifican
como segundo y tercero; no obstante en la partitura Mozart llama a estos
primero (bajo) y segundo (tenor). El papel hablado lo hizo Urban Schikaneder
(1746–1781), hermano mayor de Emanuel, el tenor lo estrenó Johann Michael
Kistler, y el bajo un tal Herr Moll.
No
existe certeza sobre quien interpretó al sacerdote identificado como Sprecher
(Orador), aunque es posible que Herr Moll haya cantado la parte del final del
primer acto, en tanto que un actor, Herr Winter haya dicho las líneas del
inicio del segundo. Kistler y Moll también estrenaron los dos “hombres en
armadura” del final del segundo acto.
Los
últimos papeles cantados, los tres niños, fueron Nannette Schikaneder (1767
–1862), hija de Urban, y dos niños apellidados Tuscher y Handlgruber.
Monostatos
cuenta con tres esclavos que son papeles hablados solamente. Los primeros
fueron el ya mencionado Karl Ludwig Giesecke, Wilhelm Fraser y Herr Starke.
Schikaneder
hizo una gran apuesta con esta obra, y la ganó. El 23 de noviembre de 1792
llegó a su centésima función, algo excepcional aun en nuestros días. Es irónico
que Mozart haya logrado su mayor triunfo económico cuando ya no lo pudo
disfrutar.
Reflexión final
Die Zauberflöte es más que el
canto del cisne de uno de los mayores genios que han nacido en este mundo. Es
una ópera que mezcla elementos de farsa extrema con elementos de seriedad
esotérica. Es a la vez un cuento de hadas y una parábola de la masonería
vienesa.
Schikaneder
y Mozart develaron lo que ya era un secreto a voces: los valores y rituales
masónicos, más con la música que con el texto. La música de Mozart nos hace
meditar en aspectos trascendentales, a la vez que reír con la simpleza de
Papageno.
El
gran estudioso mozartiano Alfred Einstein afirma que esta ópera no es ni
italiana, como las colaboraciones con Da Ponte, ni alemana, como Die Entführung aus dem Serail, sino
estrictamente mozartiana. Es un estilo nuevo que duró lo que una estrella fugaz
debido a la muerte del compositor.
Pensar
en qué hubiera pasado si Mozart hubiera durado vivo más tiempo es un ejercicio
estéril, aunque es imposible dejar de imaginar el concierto para violonchelo y
orquesta, la sinfonía 52, o nuevas óperas como The Tempest en colaboración con Goethe.
Si
yo produjera esta ópera, quisiera una interpretación en la que Sarastro se viera
en un espejo que reflejase la cara sonriente de Papageno. Mozart da con Die Zauberflöte una cachetada a quienes
afirman –empresarios, burócratas, académicos o políticos– que el pueblo no
puede o no quiere obras de arte de altísimo nivel. Para ello usó todo su genio
al componer esta cúspide de la creación humana y así lograr una ópera popular.
