jueves, 21 de mayo de 2015

La función de la obertura en la ópera

 

La obertura como parte orgánica de la ópera

 

Christoph Willibald Gluck no fue solamente uno de los compositores de ópera más exitosos de su tiempo, también fue uno de los teóricos más prominentes de la forma artística.
 

El 27 de diciembre de 1767 estrenó la segunda de las óperas que compuso con libreto de Ranieri de’Calzabigi, Alceste, que dedicó al Archiduque Leopoldo de Toscana.
 

La dedicatoria ha sido considerada como “el manifiesto de la reforma”. En ella escribe, entre muchos otros conceptos importantes: “consideré que la sinfonia (obertura) debería informar a los espectadores del tema que será escenificado, y constituir, como así lo fuere, el argumento” [i].
 

Con esto en mente, Basil Deane nos informa de preguntas que se hacía la gente sobre la obertura en la época de Beethoven, es decir cincuenta años después de la publicación del “manifiesto”. ¿Debería [la obertura] preparar a los espectadores para la primera escena?, ¿O, debería hacerlo para presagiar el final de la ópera?, ¿Debería expresar el rango de emociones a experimentar en el curso del drama?, ¿Debería (como algunos autores lo han sugerido) intentar indicar eventos que precedan la acción por venir?. ¿Debería, o no, usar temas de la ópera? No existía consenso [ii].  

 

El tratamiento que Mozart dio a la obertura
 

La obertura a una opera seria
 

Como era su costumbre, Mozart compuso la obertura de Idomeneo (1781) unos días antes de la premier. Conocía bien las óperas de Gluck, habiendo asistido a uno de las funciones de Alceste pocos días después del estreno de ésta [iii].
 

La obertura, un allegro descrito por algunos escrito como una forma sonata sin sección de desarrollo, tiene Re mayor como tónica, tonalidad asociada a personas de alto rango, desplazándose constantemente a pasajes en tonalidades menores, pueden representar un signo ominoso de la tragedia que se representará.
 

Al final de la obertura, compases 157 a 161 [iv], se pueden detectar dos motivos: el que acompañará a Idamante varias veces, y un motivo que podría llamarse el de duol [v], que recurre varias veces en la ópera cuando aparece dolor psicológico. 

 
 Colin Davis - Royal Philharmonic Orchestra


 Partitura de la obertura de Idomeneo
 
Puede afirmarse que esta obertura “informa a los espectadores del tema que será escenificado”, expresando el rango de emociones a experimentar en el curso del drama y usa algunos temas de la ópera.
 
 

Oberturas a dos opere buffe
 

Le nozze di Figaro
 

Mozart compuso la obertura de Le nozze di Figaro (1786) dos días antes de la premier [vi]. Los 294 compases están indicados presto en todas las ediciones, [vii] aunque el en el catálogo de Mozart se indica allegro assai. La obertura no incluye ninguna referencia temática de la ópera, pero su ritmo y melodía claramente comunican a la audiencia una idea de la atmósfera jovial que gozará la folle journée.
 

La obertura también es una forma sonata sin desarrollo, como lo fue la de Idomeneo, también en Re mayor. La razón principal para usar Re mayor en esta ópera fue la brillantez de la tonalidad, aunque también asocia la tonalidad al personaje de mayor rango, Almaviva, y, sarcásticamente, al pomposo Bartolo.
 

Mozart planeó una sección lenta como lo había hecho en Die Entführung aus dem Serail (1782), en esta ocasión una siciliana andante con moto, sin embargo cambió de opinión y la arrancó del autógrafo [viii]. Nunca sabremos la razón del porqué lo hizo Mozart.

 
John Eliot Gardiner - The English Baroque Soloists

Partitura de la obertura de Le nozze di Figaro
 
A diferencia de la obertura de Idomeneo, Mozart no usa en la de Le nozze di Figaro algún tema de la ópera, pero prepara al público a una maravillosa ópera en la que los eventos se desarrollarán muy rápidamente. Es una pieza de música que captura nuestra atención, y nos hace esperar los eventos que sucederán.  

 

Don Giovanni
 

Julian Rushton declara que la obertura de Don Giovanni (1787) es en la que Mozart se acerca más al modelo de Gluck [ix].
 

Esta es la primera obertura en la que Mozart inicia lento, andante, como sucederá en Così fan tutte (1790) y Die Zauberflöte (1791). El inicio, compases 1 a 30,[x] prevé la entrada de ‘il convitato di pietra’, en la escena XV del acto II, compases 433 y siguientes,[xi] sin trombones y con una melodía algo modificada –habría que decir en sentido estricto que decir recuerda el tema y no lo prevé, pues como ya se mencionó, Mozart escribía la obertura al último. La tonalidad de la obertura es la misma de las de Idomeneo y Le nozze di Figaro, Re mayor, aunque en esta ocasión inicia en Re menor, desplazándose inmediatamente a mayor.


Es muy probable que los acordes que inician la obertura de Don Giovanni hayan cogido por sorpresa al público del Teatro Nacional de Praga, que hacía ocho meses había gozado inmensamente de la alegría de Le nozze di Figaro. Uno de los propósitos fundamentales de la obertura (incluidas las de Gluck) era capturar la atención de la audiencia, muy ruidosa antes que Wagner decretara que la ópera es religión (por lo menos en Bayreuth), la obertura de Don Giovanni logra ese objetivo con ese estallido de terror que representa el primer acorde en Re menor, seguido de escalas ascendientes y descendientes que se disuelven en un brillante molto allegro que inicia un movimiento sonata incluyendo una sección de desarrollo y una coda final que es la transición de Re mayor a Fa mayor, la tónica de ‘Notte e giorno faticar’. Algunos comentaristas han dicho que el héroe, o anti–héroe para los tímidos, está representado por el tema principal de la obertura, aunque este tema jamás reaparecerá en la ópera [xii].

 
Riccardo Muti - Orchestra del Teatro alla Scalla


Partitura de la obertura de Don Giovanni

 
La obertura de Don Giovanni informa a los espectadores del drama que se escenificará, los prepara para la escena inicial, anuncia el final de la ópera, expresa el rango de las emociones que se experimentarán y usa un tema de la ópera. No creo que exista un teórico de la época de Beethoven o de ninguna otra, que pusiese un pero a esta obertura.



La obertura a un singspiel
 

Mozart dio cabida en su catálogo a la obertura de Die Zauberflöte el 28 de septiembre de 1791, dos días antes de la premier y menos de diez semanas antes de su muerte.
 

La orquestación casi la misma de las tres oberturas anteriores; hubo dos diferencias: la alternancia de clarinetes y bassethorns y el uso orgánico de tres trombones, es decir formando parte de la orquesta y no sólo como toque de efectos especiales como los de Idomeneo y Don Giovanni. Para el público del popular Theater auf der Wieden, el sonido de los trombones en la orquesta ha de haberse oído misterioso, y hasta religioso, pues se usaban normalmente en música de iglesia, así como el de los bassethorns instrumentos a menudo en las ceremonias masónicas, ajenas a la gran mayoría de los asistentes.


La obertura inicia con un quíntuple acorde seguido por un adagio durante quince compases que preceden un movimiento de forma sonata, allegro, que con su formato de fuga está lleno de expectación y optimismo. El Triple Acorde, tres acordes en Si bemol, que interrumpe el desarrollo del movimiento, se convertirá en familiar durante la ópera, pues recurrirá con los ritos de iniciación de Tamino y Papageno durante el segundo acto. Este Triple Acorde también está asociado a las ceremonias masónicas.
 

Otra característica masónica de la obertura es su tonalidad, Mi bemol, asociada a eventos solemnes.  También se considera que Mi bemol está asociado a la masonería por sus tres accidentes.
 

Riccardo Muti - Wiener Philharmoniker

La brillantez de la melodía y la audacia de la orquestación hacen de esta obertura un vehículo perfecto para presentar la ópera, aunque lo haga más atmosférica que descriptivamente.

 
En conclusión, Mozart elabora las cuatro oberturas queriendo satisfacer necesidades específicas, pero todas transmiten la atmósfera que rodeará los eventos que se dramatizarán, en algunos casos nos sugieren algunos temas de las óperas y, en la de Don Giovanni, nos muestra el final desde los primeros acordes de la ópera.

 

Beethoven, de Leonore a Fidelio

 

Cuatro oberturas para una ópera

 
Beethoven usó la obertura que hoy conocemos como Leonore No.2, en la premier de la primera versión de su única ópera, llevada a cabo el 20 de noviembre de 1805. Poco tiempo después, el 29 de marzo de 1806, presentó la primera revisión de la ópera, llamada todavía Leonore, oder der Triumph der ehelichen Liebe [Leonore, o el triunfo del amor conyugal]; uno de los cambios fue la introducción de la nueva obertura Leonore No.3. Se creyó por un tiempo que la obertura Leonore No.1 se había escrito antes de la premier de 1805, pero hoy se sabe que esta pieza fue compuesta en 1807 para una producción en Praga [xiii].
 

Obertura Leonore No.1 Claudio Abbado - Wiener Philharmoniker
 
 

Leonore No.2, tiene Re mayor como tonalidad, al igual que las otras dos; empieza adagio con pasajes de acordes cromáticos, [xiv] pero después de 56 compases cuando  la música termina fortissimo, el tempo se acelera a un allegro que anuncia la melodía que Florestan cantará en su aria principal, No.11 de la primera escena del segundo acto, ‘In des Lebens Frühlingstagen’ [En los días de primavera de la vida], alabando a su esposa Leonore [xv]. La tonalidad cambia a Mi menor antes de que una trompeta proclame el anuncio de la llegada de Don Fernando quien ajustará las cuentas que haya que ajustar.

 
Obertura Leonore No.2 Claudio Abbado - Wiener Philharmoniker
 
Hay quien dice que las intenciones de Beethoven al componer esta obertura fueron “proveer un resumen gráfico [aural] de la acción más que escribir una obertura formal” [xvi] y que esta obertura “sigue y extiende los modelos Mozartianos de Don Giovanni y Die Zauberflöte en el uso de la cita musical y los procesos que nos dejan ver el núcleo emocional del drama” [xvii].


La insatisfacción de Beethoven con Leonore No.2 fue más musical que dramática. La obertura mantiene Re mayor como tónica durante todo el movimiento sonata [xviii]. También usa el tema del aria de Florestan pero retarda el momento de la entrada de la trompeta. Como pieza de concierto es una maravilla, pero también nos transmite de alguna forma la atmósfera de la ópera, de los aspectos emocionales y de algunos temas musicales. ¿Será está obertura inapropiada para ser la de la ópera, como dicen algunos teóricos? [xix] No lo creo, pero por fortuna Beethoven si lo creyó.



Obertura Leonore No.3 Claudio Abbado - Wiener Philharmoniker
 

Beethoven modificó a fondo la ópera y la presentó el 23 de mayo de 1814, con su nombre definitivo, Fidelio, oder Die eheliche Liebe [Fidelio, o el amor conyugal] y una nueva obertura –Fidelio– que sería también la definitiva.


Fidelio, la obertura, tiene Mi mayor como tonalidad principal, probablemente asociada a Leonore. Una alegre fanfarria de 4 compases precede un dulce adagio con cornos, también asociados con Leonore, durante 8 compases antes de iniciar un movimiento sonata por 30 compases, acelerándose a allegro para terminar en Do mayor. Regresa Mi mayor en un adagio a lo largo de 14 compases, moviéndose a la recapitulación, presto, que restituye los compases con los que inició la obertura [xx]



Obertura Fidelio Claudio Abbado - Wiener Philharmoniker

 

Esta obertura es inequívocamente Beethoveniana, aunque menos muscular que las Leonores 2 y 3, también es una grandiosa manera de presentar una ópera. También es menos obvia que las Leonores pues no presenta temas musicales de la ópera, pero la atmósfera de la misma está presente, emulando así la obertura de Le nozze di Figaro, y, como en la de Don Giovanni, se une sin interrupción a la escena inicial, habiendo empezado en Mi mayor, la tonalidad de Leonore, al Do mayor del dueto inicial de Jaquino y Marzelline.

 
La obertura definitiva, Fidelio, satisface los preceptos de Gluck al preparar al auditorio para la escena inicial y, sin usar temas de la ópera, y anuncia el final.

 

Rossini, de cortar y pegar a ser el creador de una nueva forma musical.

 

Una obertura para tres óperas

 
La obertura de Il barbiere di Siviglia  (Roma, 1816) inicia andante sostenuto durante 24 compases, acelerando a un allegro entre los compases 24 a 176, para finalizar los últimos 16 compases più moto  [xxi]. No aparece ningún tema musical de la ópera.

 
Esta obertura “en la que Rossini destila todo el ingenio y espíritu de su obra maestra más famosa” [xxii] es absolutamente brillante. Cuando era más ingenuo e ignorante de lo que soy ahora, que sigo ignorante pero no tan ingenuo, al escuchar  la obertura “oía” los ruidos del Dottor Bartolo quejándose del comportamiento de su pupila, y la consideraba perfecta para una ópera cómica presintiendo la atmósfera y aún los eventos a dramatizarse. Aun cuando tenía la información de que Rossini había “tomado en auto-préstamo”, a lo que era proclive, las oberturas de Elisabetta Regina d’Inghilterra (Nápoles, 1815) y Aureliano in Palmira (Milán, 1813).

 
Obertura de Aureliano in Palmira
 
Cuando oí las oberturas de Elisabetta y Aureliano, óperas serias, mis oídos casi reventaron, pues no se trata de préstamos, se trata simplemente de la misma obertura, con cambios de orquestación aquí y allá, pero si alguien oye las tres oberturas no sabría decir cuál de las oberturas corresponde a qué ópera.


Obertura de Elisabetta Regina d'Inghilterra
 

De esto obtengo algunas conclusiones: Rossini era un genio no sólo de la música sino también de su imagen pública. Es cierto que empleó dos semanas en la composición de Il barbiere, pero también es cierto que si los préstamos musicales tuvieran intereses, el Cisne de Pesaro hubiera quebrado en Roma; el haber presentado las tres óperas en tres ciudades diferentes le dio cierta ventaja, pues presumo que los romanos no conocían lo que habían oído los napolitanos y los milaneses. La que creo es realmente importante es que tendemos a dar un significado musical a una pieza puramente orquestal, aunque tal pieza esté en un contexto a veces serio y a veces cómico.
 
 
Obertura "de" Il bartbiere di Siviglia Claudio Abbado - Orchestra del Teatro alla Scala

No obstante lo anterior, sigo pensando que la obertura de Il barbiere di Siviglia –y de las de las otras dos óperas– es brillante, aunque esté muy lejos de los deseos de Gluck. Por otra parte, no creo que Rossini dejara de dormir por saber si se acercaba o no a las recetas reformistas.

 
La última obertura de Rossini

 

Una de las oberturas operáticas más populares es la de Guillaume Tell (1829), la última ópera escribió Rossini, la que en palabras de Francis Toye, “es una sinfonía en miniatura” [xxiii].


Como en la de Il barbiere di Siviglia –y sus gemelas– la obertura no incluye temas de la ópera, aunque según Toye, importó un tema originalmente cantado en unísono al final del acto dos, pero que se eliminó antes del estreno [xxiv].


Riccardo Muti - Orchestra del Teatro alla Scala

En mi opinión, la obertura a Guillaume Tell es un antecedente del poema sinfónico, forma musical que maduraría con Franz Liszt, Rimsky–Korsakov y Richard Strauss.
 

El primer movimiento inicia con un violonchelo solo que transmite una profunda tristeza, después de presentar una frase, se le une toda la sección y posteriormente las otras cuerdas y un timbal, que puede entenderse como un indicio de esperanza. Inesperadamente algo rompe el ambiente melancólico y explota una tormenta, que incluye relámpagos sugeridos por las flautas subrayadas por los metales fortissimo.
 

Después de la tormenta, física y musical, llega la calma. El tercer segmento de esta mini-sinfonía es una melodía bucólica, un ranz–des–vaches típicamente suizo. El bello y pacífico diálogo entre flauta y corno inglés puede interpretarse como Marie–Antoinette jugando a la pastora. Inesperadamente, el sonido de las trompetas, reforzado por cornos y timbales rompe la ilusión e inicia la última sección de la obertura que representa la rebelión que termina en la victoria del pueblo suizo sobre el invasor austriaco.

 
Esta pieza es una obertura operática perfecta al preparar a la audiencia,  transmitiendo con autoridad la atmósfera en la que se desarrollará la pieza. Los teóricos de entonces como algunos de hoy, pudieron haber criticado la falta de vergüenza de Rossini al usar tres veces la misma obertura cuando era muy joven, sin embargo, no tienen otra opción que darle gracias por la de su última pieza. En mi opinión, la obertura de Guillaume Tell es una obra maestra y, a decir verdad, sigo oyendo la de Il barbiere di Siviglia como la obertura de la ópera cómica más exitosa de la historia.
 

Concluyendo, el impacto del manifiesto reformista de la ópera fue duradero en los casi setenta años posteriores de su publicación, por supuesto con algunas excepciones. Tenemos hoy la suerte de contar con muchas oberturas que cumplen su objetivo específico, informan al público sobre lo que pasará en la ópera, la más de las veces con movimientos sinfónicos maestros. 
 
@Luis Gutiérrez Ruvalcaba


[i] Christoph Willibald Gluck, en Patricia Howard, Gluck, An Eighteenth-Century Portrait in Letters and
 Documents, (Oxford: Clarendon Press, 1995), p. 85.
[ii] Basil Deane, ‘Fidelio: an operatic marriage’, en Fidelio, ed. Nicholas John, ENO Opera Guide, iv, (London;
  Calder, 1986), p. 16.
[iii] Carta de Leopold Mozart a Lorenz Hagenauer fechada 30 de enero–3 de febrero de 1768, en Emily  
   Anderson, ed., The Letters of Mozart and his Family, revised by Fiona Smart, (London: Macmillan, 1997),
   p. 83     
[iv] Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo in full score (New York: Dover, 1992), p. 11
[v] Daniel Heartz, Mozart’s Operas, (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1990), p .8.
[vi] William Mann, The Operas of Mozart, (New York: OUP, 1977), p. 374.
[vii] Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro Vocal Score, (Kassel: Bärenreiter, 1976), pp.1–13.
[viii] Tim Carter, W. A. Mozart Le nozze di Figaro, (Cambridge: CUP, 1994), p. 49.
[ix] Julian Rushton, W. A, Mozart Don Giovanni, (Cambridge: CUP, 1994), p. 9.
[x] Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, (Kassel: Bärenreiter, 1968), p. 5.
[xi] Idem, p. 425.
[xii] Julian Rushton, Idem
[xiii] Douglas Johnson, ‘Fidelio’. En The New Grove Dictionary of Opera, ed. Stanley Sadie, (London: Macmillan,
    1997), vol. 11, p. 183.
[xiv] Es decir, acordes que incluyen notas marcadas como bemol o sostenido, que no pertenecen a la tonalidad
     principal.  Re mayor, incluye Fa y Do sostenidos.
[xv] Ludwig van Beethoven, Overture Leonore No.2. Fidelio. (New York: G. Schirmer, 1907), en
[xvi] Winton Dean, ‘Beethoven and opera’. En Ludwig van Beethoven Fidelio, Paul Robinson, (Cambridge: CUP,
    1966), p. 37.
[xvii] Idem, p. 105.
[xviii] Ludwig van Beethoven, Overture Leonore No.3. Fidelio. (New York: G. Schirmer, 1907), en
[xix] Basil Deane, Idem.
[xx] Ludwig van Beethoven, Overture Fidelio. Fidelio. (New York: G. Schirmer, 1907), en
[xxi] Gioachino Rossini, Overture. Il barbiere di Siviglia. (New York: G. Schirmer, 1907), en
[xxii] Nicholas Till, Rossini, (London: Omnibus Press, 1987), p. 68.
[xxiii] Francis Toye, Rossini The Man and his Music, (New York: Diver, 1987), p. 146.
 
[xxiv] Idem.