lunes, 28 de julio de 2014

Agosto 6 de 1945


El 6 y el 9 de agosto de 1945, se perpetraron los actos de terrorismo más eficientes de la historia.

 
 
El “Diccionario de la Lengua Española” de la Real Academia Española (vigésima segunda edición, 2001, pág. 1471)) define: terrorismo. m. Dominación por el terror.//2. Sucesión de actos de violencia ejecutados para infundir terror.
Hiroshima fue el objetivo primario del primer bombardeo atómico siendo Kokura y Nagasaki objetivos alternativos. La fecha del 6 de agosto se eligió porque la ciudad había estado cubierta por nubes unos días antes. El B-29 “Enola Gay”, perteneciente al Escuadrón de Bombardeo 393d, pilotado y comandado por el coronel Paul Tibbets, despegó de la base aérea de North Field, en Tinian, y realizó un viaje de seis horas aproximadamente hasta Japón. El Enola Gay fue acompañado por otros dos B-29 durante su viaje, el “The Great Artiste”, que llevaba instrumentos de medida, y el #91, que más tarde fue renombrado como “Necessary Evil”, que tenía labores de fotografía. Después de salir de Tinian, el Enola Gay viajó por separado hacia Iwo Jima, donde se reunió a 2,440 metros de altura con los bombarderos auxiliares, tomando rumbo hacia Japón. La aeronave arribó al objetivo con clara visibilidad a los 9,855 m. Durante el viaje, el capitán William Parsons armó la bomba, pues no estaba activa para minimizar el riesgo de explosión durante el despegue. Su asistente, el subteniente Morris Jeppson, quitó los dispositivos de seguridad treinta minutos antes de llegar al objetivo. Alrededor de las 7:00 de la mañana el sistema de radares japoneses de alerta temprana detectó a las naves estadounidenses aproximándose desde la parte sur de Japón, por lo que se emitió una alerta a distintas ciudades, entre ellas Hiroshima. Un avión climatológico sobrevoló la ciudad y al no ver signos de los bombarderos, los habitantes decidieron continuar sus actividades diarias. Cerca de las 8:00 de la mañana el radar detectó nuevamente los B-29 acercándose a la ciudad, por lo que las estaciones de radio emitieron la advertencia para que los habitantes se refugiaran, pero muchos la ignoraron.
La bomba “Little Boy” fue arrojada a las 8:15 horas de Hiroshima (20:15 del 5 de agosto en México) y alcanzó la altura determinada para su explosión, aproximadamente 600 metros sobre la ciudad, en 55 segundos. Debido a vientos laterales falló el blanco principal, el puente Aioi, por casi 244 metros, detonando justo encima de la Clínica quirúrgica de Shima. La detonación creó una explosión equivalente a 13 kilotones de TNT, a pesar de que el arma con U-235 se consideraba muy ineficiente pues sólo se fisionaba el 1.38% de su material. Se estima que la temperatura se elevó instantáneamente a más de un millón de grados centígrados, lo que incendió el aire circundante, creando una bola de fuego de 256 metros de diámetro aproximadamente. En menos de un segundo la bola se expandió a 274 metros.
Mientras el Enola Gay se alejaba a toda velocidad de la ciudad, el capitán Robert Lewis, copiloto del bombardero, comentó: «Dios mío ¿Qué hemos hecho?». Bob Caron, artillero de cola del Enola Gay describió así la escena:
«Una columna de humo asciende rápidamente. Su centro muestra un terrible color rojo. Todo es pura turbulencia. Es una masa burbujeante gris violácea, con un núcleo rojo. Todo es pura turbulencia. Los incendios se extienden por todas partes como llamas que surgiesen de un enorme lecho de brasas. Comienzo a contar los incendios. Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis... catorce, quince... es imposible. Son demasiados para poder contarlos. Aquí llega la forma de hongo de la que nos habló el capitán Parsons. Viene hacia aquí. Es como una masa de melaza burbujeante. El hongo se extiende. Puede que tenga mil quinientos o quizá tres mil metros de anchura y unos ochocientos de altura. Crece más y más. Está casi a nuestro nivel y sigue ascendiendo. Es muy negro, pero muestra cierto tinte violáceo muy extraño. La base del hongo se parece a una densa niebla atravesada con un lanzallamas. La ciudad debe estar abajo de todo eso. Las llamas y el humo se están hinchando y se arremolinan alrededor de las estribaciones. Las colinas están desapareciendo bajo el humo. Todo cuanto veo ahora de la ciudad es el muelle principal y lo que parece ser un campo de aviación».
La explosión rompió los vidrios de las ventanas de edificios localizados a una distancia de 16 kilómetros y pudo sentirse hasta 59 kilómetros de distancia.
Alrededor de treinta minutos después comenzó un efecto extraño: empezó a caer una lluvia de color negro al noroeste de la ciudad. Esta “lluvia negra” estaba llena de suciedad, polvo, hollín, así como partículas altamente radioactivas, lo que ocasionó contaminación aun en zonas remotas.
El radio de total destrucción fue de 1.6 kilómetros, provocando incendios en 11.4 km2. Los estadounidenses estimaron que 12.1 km2 de la ciudad fueron destruidos. Autoridades japonesas estimaron que el 69% de los edificios de Hiroshima fueron destruidos y otro 6-7% resultó dañado.
A pesar de que aviones estadounidenses habían lanzado previamente panfletos advirtiendo a los civiles de bombardeos aéreos en otras 12 ciudades, los residentes de Hiroshima nunca fueron advertidos de un ataque nuclear. Entre 70,000 y 80,000 personas, cerca del 30% de la población de Hiroshima murió instantáneamente, mientras que otras 70,000 resultaron heridas. Cerca del 90% de los doctores y el 93% de las enfermeras que se encontraban en Hiroshima murieron o resultaron heridos, ya que la mayoría se encontraba en el centro de la ciudad, área que recibió el mayor daño.
Dieciséis horas después del ataque Truman anunció públicamente desde Washington el uso de una bomba atómica:
 
«Los japoneses comenzaron la guerra desde el aire en Pearl Harbor. Ahora les hemos devuelto el golpe multiplicado. Con esta bomba hemos añadido un nuevo y revolucionario incremento en destrucción a fin de aumentar el creciente poder de nuestras fuerzas armadas. En su forma actual, estas bombas se están produciendo. Incluso están en desarrollo otras más potentes. [...] Ahora estamos preparados para arrasar más rápida y completamente toda la fuerza productiva japonesa que se encuentre en cualquier ciudad. Vamos a destruir sus muelles, sus fábricas y sus comunicaciones. No nos engañemos, vamos a destruir completamente el poder de Japón para hacer la guerra. [...] El 26 de julio publicamos en Potsdam un ultimátum para evitar la destrucción total del pueblo japonés. Sus dirigentes rechazaron el ultimátum inmediatamente. Si no aceptan nuestras condiciones pueden esperar una lluvia de destrucción desde el aire como la que nunca se ha visto en esta tierra».
 
 
De acuerdo a la mayoría de las estimaciones, los efectos inmediatos de la bomba mataron aproximadamente a 70,000 personas en Hiroshima. La estimación total de muertes a finales de 1945, en la que se incluyen quemaduras, muertes relacionadas a la radiación, así como efectos agravados por la falta de recursos médicos, varía entre los 90,000 y los 140,000. La falta de recursos médicos se debió a que muchos profesionales de la salud murieron luego de explosión y los que sobrevivieron ignoraban los efectos de la radiación, así que no sabían cómo tratar a las personas que continuaban llegando quemadas. Se ignoraban los efectos tardíos que la radiación podía producir, ya que eran las primeras bombas de este modelo que se utilizaban en el mundo. La calidad y cantidad de las radiaciones recibidas por las personas continuó envuelta en incertidumbre ya que la potencia de la bomba debía ser calculada sólo a base de experimentos en reactores sobre otras armas y distintos ensayos. Algunas otras fuentes aseguran que más de 200,000 personas fallecieron para 1950, ya sea a causa de cáncer y otros padecimientos a largo plazo. Entre 1950 y 1990, el 9% de las muertes ocasionadas por cáncer y leucemia entre los supervivientes al bombardeo se debió a la radiación de las bombas, entre ellas se estima que 89 casos fueron por leucemia y 339 de distintos padecimientos de cáncer. La leucemia comenzó a aumentar en número de casos, 3 años después de haber explotado la bomba; además, 10 meses después la explosión comenzó a aparecer la catarata en los supervivientes y algunos de los niños que estaban por nacer tuvieron una disminución en el tamaño de la cabeza y en algunos se produjo algún tipo de retraso. Por lo menos once prisioneros [norteamericanos] de guerra fallecieron durante el bombardeo.
 
 
 
Tres días después sucedió algo similar en Nagasaki. Se estima que hacia finales de 1945, las bombas habían matado a 140,000 personas en Hiroshima y 80,000 en Nagasaki, aunque “sólo” la mitad había fallecido como causa directa de los bombardeos. Entre las víctimas, del 15 al 20% murieron por lesiones o enfermedades atribuidas al envenenamiento por radiación. Desde entonces, algunas otras personas han fallecido de leucemia (231 casos observados) y distintos cánceres (334 observados) atribuidos a la exposición a la radiación liberada por las bombas. En ambas ciudades, la gran mayoría de las muertes fueron de civiles.
Hirohito grabó el 14 de agosto su anuncio de capitulación, que fue retransmitido a toda la nación el día siguiente, no sin despertar una breve rebelión de militares opuestos a dicha decisión.
Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Bombardeos_at%C3%B3micos_sobre_Hiroshima_y_Nagasaki
Es posible que haya quien argumente el bombardeo atómico de Hiroshima, el que es totalmente indefendible es el de Nagasaki.
Es cierto que han existido muchos actos de terrorismo y masacres en la historia, de hecho hoy sucede en la franja de Gaza; probablemente algunos actos de este tipo hayan causado más muertos que los de los bombardeos atómicos de 1945, pero 140,000 muertos por un ataque que duró menos de un minuto en Hiroshima y 80,000 en Nagasaki son, sin duda, no sólo el resultado de actos de salvajes “civilizados”, sino los actos de terrorismo más eficientes de la historia, medidos en muertos/minuto. Y no hay duda que aterrorizaron a la población. La respuesta de los militares al discurso de Hiroito, es una demostración adicional del teorema que dice que “es más fácil militarizar a un civil, que civilizar a un militar”
 
 
 

 
 


domingo, 6 de julio de 2014

En que se desperdician segundas oportunidades


Una post-catástrofe escénica se convirtió en post–post–catástrofe

Il trovatore en el Palacio de Bellas Artes (3 de julio de 2014)


@ Ana Lourdes Herrera


Opera en cuatro partes (1853) compuesta por Giuseppe Verdi con libreto de Salvatore Cammarano con adiciones de Emanuele Bardare.

Advertencia
El año pasado escribí una reseña de la función del 20 de junio. Esa crónica se publicó en Mundoclasico.com y usaré gran parte de lo escrito entonces, pues la “puesta en escena” es la misma, pese que se había rumorado que tendría cambios substanciales. Por ello, solicito la paciencia de quienes leyeron lo escrito, ya que repito mi opinión de la ópera en sí, así como la crítica que hago a la producción. El reparto sí tuvo cambios importantes, mismos que trataré en su momento.  

Il trovatore es una ópera que me desconcierta pues la considero un salto atrás en el desarrollo operístico de Verdi. Después del trío del último acto de Rigoletto en el que el compositor logró hacer que la naturaleza cantara como parte fundamental del drama musical, Verdi vuelve a componer una ópera con el modelo típico del discurso musical del bel canto. Por ejemplo, inicia ópera, con un primo tempo caracterizado por el estilo declamatorio de Ferrando y el coro, aunado al ímpetu creciente de la orquesta que prepara el cantabile del aria de Leonora, cuyo tempo di mezzo o transición es un rápido intercambio de ideas con Inés, culminando en una florida y brillante cabaletta. El modelo se repite a lo largo de toda la ópera. Admiro el tempo di mezzo más bello y espectacular de la ópera romántica italiana es el célebre “Miserere” del aria de Leonora en la cuarta parte. Esta ópera puede definirse, parafraseando a Julian Budden, como “el dramatismo musical del momento expandido”. Dos ejemplos claros que justifican este título suceden en la segunda parte, en la que el aria de Di Luna se congela en su tempo di mezzo cuando el coro y Ferrando repiten hasta la saciedad un profundo texto que dice “Ardir! Andiam, celiamoci, Fra l’ombre, nel mister! Ardir! Andiam… silenzio! Si compia il suo voler!”, y en la frase que Leonora repite más de diez veces en el final de la misma parte: “Sei tu dal ciel disceso, O in ciel son io con te?” Con esto cierro mi caso en el sentido de que esta ópera es un retroceso en el desarrollo operístico de Verdi, aunque reconozco que contiene muchísimos pasajes musicales de gran belleza y dramatismo, lo que hace una de las piezas favoritas de muchos aficionados a la ópera.

Verdi pensó inicialmente en La zingara como título para la ópera y escogió el tema de la hoguera–fuego como tinta de la obra. Aunque cambió el título, no lo hizo con la tinta. El fuego físico aparece en la forja de los herreros, se siente en el relato de Azucena al lanzar a su hijo a la hoguera, casi quema cuando Manrico interrumpe su boda porque le informan que van a quemar a quien cree es su madre –por cierto, cantando el aria que los aficionados más tradicionalistas esperan desde el inicio de la ópera para juzgar al tenor–, que de hecho menciona la hoguera “Di quella pira” y en la escena final de la ópera en la que la vieja gitana manifiesta su temor cerval a la hoguera, “il rogo. Por supuesto las pasiones exacerbadas del cuarteto de personajes no son otra cosa que el fuego del comportamiento animal que precedió a la chispa de inteligencia que encendió la razón en el ser humano.

El ponedor de escena (Mario Espinosa) y su equipo creativo decidieron ignorar esto que es tan obvio en esta ópera, y en cambio, “crearon” otro concepto, que palabras del ponedor inicia “Nuestro Trovador se ubica en el futuro, después de que el mundo ya se ha extinguido, cuando los sobrevivientes han reconstruido la civilización con los mismos defectos y virtudes. Nos encontramos en la post-catástrofe (sic), en una especie de segunda vuelta de la humanidad, bajo el imperio de la conocida e inexorable ley de la sangre” (sic, sic, y recontra– sic) y siguen otras barbaridades que tratan de explicar su puesta. El hecho es que cuando los sobrevivientes reconstruyeron la civilización, olvidaron reinventar el fuego –bueno ni un cerillo se encendió a lo largo de toda la ópera. Concluyo que  el fuego que representa inteligencia humana y la civilización eludió totalmente al ponedor y su equipo “creativo”. No entiendo por qué Azucena manifiesta ese terror tan cerval ante la idea de algo que no existe, en cambio no le teme a un verdugo que manipula con un hacha amenazante durante unos diez minutos.

El vestuario de los principales es supuestamente decimonónico pero muy corriente desde el punto de vista estético; el vestido que Leonora viste en la primera parte es un plagio de los atuendos de María Victoria en sus buenos tiempos del Blanquita; en tanto que los uniformes de los miembros del coro son más futurista ya que hacen recordar los disfraces de los habitantes subterráneos de la saga fílmica del Planeta de los simios, o bien. Son una parodia involuntaria de los espermatozoides de una célebre película de Woody Allen –con la diferencia que en este caso todos los espermatozoides son negros.


Como es costumbre de muchos ponedores, Espinosa necesita divertir al respetable –porque es muy posible que éste se aburre con su concepto– con numeritos de peleas medievales y la aparición continua de esbirros y prostitutas, complementada por la colocación de unas momias que parecen salchichones que desparraman cuatro listones rojos a guisa de sangre, pero que ni a moronga llegan, logrando unos cuadros plásticos “divinos” e inútiles.

La escenografía consiste en dos plataformas inmutables a lo largo de toda la ópera, más un puente – ¿tendrá este elemento un significado arcano?– entre ellas que se usa para sostener a Azucena y Manrico durante el aria de la gitana y la narración de sus desgracias, unas tiendas de campaña, que supongo representan a los ejércitos combatientes, que aparecen y desaparecen a voluntad del ponedor y un árbol metálico de la escultora Ana Luz González, a quien se acredita junto a  los muchos figurantes y otros colaboradores de la producción en el interior del programa. La iluminación mejoró un poco con respecto a las funciones  corrida de 2013. Debo decir que esta puesta en escena me hace pensar que soy realmente imbécil pues soy de quienes pagan por ver algo que, o no entiendo o es una idiotez, en tanto que el ponedor y su equipo cobran honorarios por desperdiciar los limitadísimos recursos financieros de la Ópera de Bellas Artes.

La interpretación musical no estuvo al nivel de la puesta en escena por fortuna, aunque tampoco fue de aquellas que se quedan en la memoria. De hecho en nuestros días es muy difícil lograr un elenco que cubra con brillantez, o aún con solvencia, las exigencias vocales que Verdi exige de los cantantes. En lo personal yo esperaba más de Ramón Vargas. No me pareció que hubiese cantado el do sobreagudo –lo oí como si bemol– que los tradicionalistas esperan, no considero que este hecho sea importante –es conocido que Franco Bonisoli apodó a Plácido Domingo como Pla Mingo por esta razón–,  pero es mi humilde opinión que, siendo un cantante de altísimo nivel, Manrico no es lo suyo. No por la falta del Do, sino porque su voz es de tenor lírico y no de tenor lírico spinto, y si podría quedarse en tenor spinto literalmente “empujado en caso de continuar cantando este papel y similares.
 
@ Ana Lourdes Herrera
 
 
La soprano que el año pasado se llamaba Joanna Paris, regresó como Joanna Parisi, pero este cambio no logró nada positivo al menos como Leonora, su primer aria está minada por muchísimos trinos, hasta ocho sucesivos, dos veces en sólo dos compase y no le oí ninguno, así como las múltiples appoggiature escritas por Verdi que simplemente ignoró. Lo que menos entendí fue el por qué no omitió la cabaletta “Tu vedrai che amore… “, ya que no sería la primera vez se ha hecho. Su caracterización actoral fue de una pobreza enorme sonriendo en todo momento; por algo menos que eso Sylvia McNair desapareció de la ópera, me pregunto qué estaría haciendo la asesora actoral en el periodo de ensayos.


@ Ana Lourdes Herrera

La moldava Elena Cassian tiene una voz con bello timbre pero con un  rango muy limitado en los agudos, no obstante, tiene la mayor parte del necesario en la particella de Azucena 


@ Ana Lourdes Herrera

Lo que valió el boleto y el costo y tiempo de transporte de mi casa a Bellas Artes, fue la interpretación del rumano George Petean como el Di Luna. Brilló intensamente en el trío del primer acto, “Il balen del suo sorriso” estuvo tan fenomenal como en “Per me, ora fatale”. En resumen, este sí fue un cambio importante y muy positivo respecto a lo que oí el año pasado. Ojalá regrese el maestro Petean, y que también tengamos cantantes de esta talla frecuentemente en Bellas Artes.
 

 
@ Ana Lourdes Herrera
 

Rubén Amoretti repitió un creíble y bien interpretado Ferrando; los papeles secundarios fueron bien cubiertos por Gilberto Amaro, Roberto Aznar y Alejandro Coreño, Destacó como Inés María Fernanda Castillo, becaria del Estudio de Ópera de Bellas Artes. Si así va la mayoría de los becarios, el estudio va bien.

Otro cambio importante se dio en el foso, pues esta vez Enrique Patrón de Rueda logró unos tempi que respetaron la partitura, impidiendo así que los cantantes se ahogaran. No faltó la voz que gritase como en los toros “súbele Patrón” – a la intensidad o al volumen, no lo sé –, lo cual me pareció no sólo corriente sino ignorante, o tal vez la señora está sorda.

Termino diciendo que disculpo totalmente a los músicos y cantantes, pues es una empresa hercúlea lograr una buena interpretación de Il trovatore si el ponedor de escena y sus secuaces eliminan el fuego en el escenario y en los cerebros y corazones de los artistas. No por algo Joan Pons dijo que el Simon Boccanegra que Espinosa “puso” en escena en 1997, ha sido la peor producción de ópera en la que ha participado. Esto no lo oí de segunda mano.

El “ponedor” logró otra catástrofe después de una segunda oportunidad. ¡Qué mal por la ópera en México!

 

Si alguien está interesado, puedo enviar privadamente la lista enorme del “equipo creativo”, así como el texto completo de la explicación del concepto del “ponedor de escena”.