sábado, 30 de septiembre de 2017

El éxito llegó a Mozart con la muerte.


La ópera popular se convierte en obra de arte*


Génesis de la obra

El empresario, libretista, actor y cantante Emanuel Schikaneder (1751–1812) conoció e hizo amistad con la familia Mozart en 1780, cuando estuvo con su compañía itinerante de teatro en Salzburg.

Al encontrarse en Presburgo, la actual Bratislava, en 1784, el emperador Josef II asistió a una representación de su compañía y lo invitó a Viena. Ahí tuvo una fortuna variable. Codirigió el Kärntnertor–Theater y debutó en el Hoftheater el 1º de abril de 1785 como Schwindel en el singspiel de Gluck Die Pilgime von Mekka.

Emanuel Schikaneder

Después de muchas peripecias, Schikaneder logró instalarse con su rehecha compañía en el Freihaus–Theater an der Wieden en las afueras de la ciudad. La Freihaus era un conjunto de viviendas, talleres y tiendas gloriosamente libres de impuestos por disposición imperial. En el teatro que se encontraba dentro del complejo, Schikaneder ponía todo tipo de obras, especialmente de corte cómico y popular, destacando el uso de decorados espectaculares y efectos especiales con máquinas escénicas que le habían dado fama en el Kärntnertor–Theater. El teatro abrió el 12 de julio de 1789 con el singspiel Der dumme Gärtner aus dem Gehrige, oder Die zween Anton.

Freihaus auf der Wieden
El teatro se encuentra al centro cerca de la entrada al complejo

 
Freihaus–Theater
Planos de los dos niveles del teatro

En noviembre de 1790, Schikaneder abordó a Mozart con la propuesta de componer una ópera en alemán para su compañía; Mozart la aceptó de buen grado pues, aspectos económicos obviados, deseaba volver a componer una ópera alemana, que no había hecho desde 1782 –Die Entführung aus dem Serail.

La leyenda dice que Schikaneder propuso pagar a Mozart con las ganancias de la ópera, esto no pasa de ser eso, leyenda. La situación económica de Mozart no era de pobreza extrema, más bien la de un hombre de clase media quebrado por sus gastos excesivos agravados por las deudas adquiridas para sufragarlas. Dado esto, es más probable que Mozart hubiera cobrado su honorario habitual por una ópera, unos100 ducados.

Respecto al mito de la pobreza de Mozart mucho se ha hablado, las más de las veces sin fundamentos y tomando como base las cartas solicitando dinero prestado a su camarada masón Michael Puchberg. H.C. Robbins Landon en su libro 1791 Mozart’s Last Year, calcula sus ingresos de ese año en 3,763 gulden, equivalentes a 33,400 dólares actuales, lo que en ninguna parte del mundo actual corresponden a los de un hombre pobre. Los Mozart vivían en Rauhensteigasse 8, en un buen vecindario. Las deudas en las que incurrió desde 1788, por supuesto con intereses altos, habían sufragado las continuas enfermedades y embarazos de su esposa, así como los recursos para sostener un nivel de vida superior al que sus ingresos permitían. Al morir Mozart, Constanze estimó sus deudas en unos 3,000 gulden, unos 27,000 dólares, o sea el 75% de sus ingresos anuales. Muchos mexicanos de nuestros días pueden decir orgullosamente que al menos tienen una característica similar a una de las de Mozart.


Rauhensteigasse 8
A la extrema izquierda se encuentra el departamento final de los Mozart

El libreto y sus fuentes

El libreto de Die Zauberflöte, y en cierto sentido también la música, han sido objeto de cuantiosos análisis, unos muy buenos, otros muy malos y algunos muy divertidos.

El libretista oficial es Schikaneder, aunque hay evidencia de la presencia de Mozart aquí y allá. Un miembro de la compañía, Karl Ludwig Giesecke (1761– 1833), que fuera profesor de mineralogía en Dublín, después de la muerte de Mozart esparció el rumor de que él fue quien escribió el libreto. Análisis estilísticos de sus escritos posteriores y de los libretos de Schikaneder demuestran que lo dicho por Giesecke es muy poco probable. Lo más posible, dada la forma de trabajo de la compañía del teatro de la Freihaus, es que el libreto haya resultado de la colaboración de varias personas, es decir Schikaneder & Co.

Los libretistas de Die Zauberflöte eran masones, aunque Schikaneder con un grado de iniciación menor al de Mozart, e incorporaron elementos masónicos en esta ópera, algo impensable en los teatros imperiales ya que Leopold II estaba empeñado en una lucha a muerte con la masonería, a diferencia de su hermano Josef. La consideraba un elemento desestabilizador de suma importancia para el Imperio; sin embargo en un teatro marginal como el de la Freihaus, libre de censura oficial, dichas alusiones pasarían desapercibidas.

Schikaneder había sido muy exitoso adaptando para óperas cuentos de una colección llamada Dschnnistan, compilada por Christoph Martin Wieland; uno de dichos cuentos es Lulu, oder Die Zauberflöte de A.J. Liebeskind. En este cuento un hada “buena” envía a un príncipe oriental a rescatar a su hija de las manos de un mago “malo” con la ayuda de una flauta mágica; Lulu, el príncipe, vence al mago y logra rescatar a la hija del hada. Éste sería esencialmente el argumento de la ópera aunque con cambios radicales. Contenía elementos importantes para su éxito en el plebeyo teatro de la Freihaus: el exotismo de un país oriental, toques mágicos (muy de moda esos días en los teatros) y simpleza de la historia.

La otra fuente importante del libreto es la novela Sethos de Jean Terrason, publicada en París en 1731 y traducida al alemán en 1778. Con objeto de demostrar una conexión directa entre el antiguo Egipto y la masonería francesa del siglo XVIII, el autor quiso hacer creer que su novela era la traducción del griego de un documento de la época de Vespasiano. En esta novela aparecen elementos como la Reina de la Noche y sus Tres Damas, villanas todas, los hombres en armadura del final, la serpiente del principio de la ópera y, sobre todo, una descripción detallada de los ritos de iniciación masónica. Por cierto, Sethos fue la fuente principal del drama de Tobías von Gebler musicalizado por Mozart Thamos, König in Ägypten, K.345 (1780). Otras fuentes secundarias fueron las óperas Osiride de Balthasar Naumann y Der Sonnenfest der Brahminen de Wenzel Müller.


Diseño para la llegada de la Reina de la Noche

Schinkel 1815


El empresario, acto y libretista también cantaba, por lo que manufacturó un personaje a su medida, Papageno, pariente muy cercano a Truffaldino, personaje de la commedia dell’arte.


Papageno
Schikaneder

Llegamos al punto en el que se identifican prácticamente todos los personajes de Die Zauberflöte menos uno, Monostatos, inicialmente al servicio del mago “malo” que en realidad es un sacerdote “bueno”, y que finalizará del lado de la reina “mala” pero que creíamos “buena”. Este cambio binario –malo o bueno– de los personajes ha hecho pensar a muchos investigadores que hubo una modificación importante en el sentido del libreto, motivada por la necesidad de hacerlo coherente con las costumbres masónicas –las mujeres no eran aceptadas en las logias vienesas– y para evitar caer en una historia grotesca.

Los elementos masónicos abundan en la obra: tres damas, tres niños, tres templos, tres segmentos en los que se parte a la serpiente del inicio, tres acordes en la obertura, tónica de la obertura en Mi bemol mayor que incluye tres bemoles – en su representación gráfica– y que era la prevalente en la mayoría de la música masónica del tiempo en Viena, contraposición de polaridades bien–mal, luz– oscuridad y, muy especialmente, el rito de iniciación –que seguramente incomodó a algunos masones al exponer secretos de la cofradía. Sin embargo, no todo es misterio y ceremonia en Die Zauberflöte; también es un cuento de hadas que lograría capturar rápidamente el interés del público, mucho menos exigente y cultivado –y pedante– que el del Hoftheater.

Anverso del libreto original de Die Zauberflöte

Recomiendo a quienes estén interesados en una interpretación masónica del grabado que aparece en el libreto, visitar la dirección de internet:

http://www.internetloge.de/zaujpg/zaudia58.htm

Mozart inició la composición en junio de 1791, como lo evidencian cartas a su esposa, quien se encontraba en Bad en una de sus habituales sesiones curativas. En julio completa prácticamente la ópera y la entrega a los intérpretes para su estudio. Mozart realizó gran parte del trabajo en un pabellón que se encontraba en el complejo, y que hoy se conserva en perfecto estado en el jardín del Mozarteum de Salzburgo. Una vez entregado lo compuesto hasta el momento se traslada a Bad donde compone la única obra religiosa que completó después de dejar el servicio de Colloredo, el motete Ave verum corpus K.618. A su regreso obtiene la encomienda para una ópera para la coronación como rey de Bohemia en Praga de Leopold II y la tradicionalmente misteriosa, hoy despojada de todo misterio, petición para una misa de difuntos.


Pabellón en el que Mozart compuso buena parte de la ópera.

Hoy se conserva en el Mozarteum de Salzburgo

 

Viaja con Constanze a Praga para la presentación de La clemenza di Tito K.621 el 6 de septiembre, regresando a Viena el 12, donde termina de componer el segundo acto, las canciones de Papageno y el coro “O Isis und Osiris”. El 28 de septiembre le da entrada su catálogo como Deutsche Oper.


Entrada de la ópera en el catálogo personal de Mozart

Dos días después, el 30 de septiembre de 1791, Mozart dirige el estreno de Die Zauberflöte K.620 en el Theater auf der Wieden de la Freihaus. Mozart también dirigió la segunda función al día siguiente, en la que sería su última aparición profesional. A partir de la tercera función, el Kapellmeister de la compañía, Johann Baptist Hennenberg sustituyó a Mozart en esta actividad.

Poster del estreno de Die Zauberflöte 

Dado el éxito de la pieza, miembros habituales del Hoftheater se aventuraron fuera de las murallas para ir a verla. El conde Zinzendorf acudió a la función del 6 de noviembre y registró en su diario que “la audiencia [de regulares del teatro imperial] era enorme”. Wolfgang invitó a Antonio Salieri, y a su amante Caterina Cavalieri, a la función del 13 de octubre. Salieri elogió la obra diciendo que era una gran ópera digna de cualquier soberano.

El 20 de noviembre Mozart cayó en cama de la cual nunca volvió a levantarse. Como todos sabemos, murió a la 1 de la mañana del 5 de diciembre, cuando el éxito de Die Zauberflöte era atronador, habiendo tenido más de 40 representaciones en menos de diez semanas. En Viena no se habían presentado aún 40 funciones de todas las óperas que había compuesto. ¡Qué ironía!

Los compositores alemanes admiraron siempre Die Zauberflöte. Beethoven compuso dos conjuntos de variaciones para piano y violonchelo sobre números de la ópera: “Bei Männern, welche Liebe fühlen” WoO 46 y “Ein Mädchen oder Weibchen” Op.66 y para Carl Maria von Weber representaba la mayor gloria nacional. 

En nuestros días es una de las óperas interpretadas con mayor frecuencia, normalmente cantada en alemán con los diálogos hablados en el vernacular y en algunos casos fuertemente modificados o cortados. También ha sido sujeta de grandes torturas de “ponedores de escena”. Por otra parte, es probablemente la ópera que más veces se ha adaptado a públicos infantiles con éxito artístico y económico.

Los intérpretes

La ópera cuenta con muchos personajes aunque no todos cantan y técnicamente es un singspiel, es decir una obra en la que se alternan números cantados con fragmentos hablados llanamente.

Tamino, un joven príncipe oriental en busca de su madurez, fue interpretado por el tenor principal de la compañía, a su vez compositor y flautista, Benedikt Schack (1758–1826). Su misión heroica será rescatar a la hija de la Reina de la Noche, la princesa Pamina.

Pamina, huérfana de padre, se encuentra secuestrada por Sarastro. El papel fue estrenado por Anna, “Nannette”, Gottlieb (1774–1856) en su debut en el Freihaus. “Nannette” fue la primera Barbarina en Le nozze di Figaro cinco años antes. En mi opinión, la voz de Pamina debe oírse genuinamente joven e inocente, lo que se ajusta a las características de la voz Nannette en ese momento. 

La Reina de la Noche, a quien creemos inicialmente la inocente víctima de Sarastro, pero cuyos objetivos son maléficos, tiene dos arias en las que la cantante llega al Fa sobreagudo. El papel lo estrenó Josepha Weber–Hofer (c.1759–1819), segunda de las cuatro hermanas Weber –Aloysia, Josepha, Constanze y Sophie.

Sarastro, sumo sacerdote de la comunidad del Templo de la Sabiduría personifica según algunos estudiosos, a Ignaz von Born líder de la masonería vienesa en los 1780’s, en cuyo honor Mozart compuso la cantata masónica Die Maurerfreude K.471 (1785). Personaje sabio, solemne y firme en sus convicciones es el contraste moral y musical de la Reina de la Noche. Es un bajo que alcanza un Mi profundo casi inmediatamente después del último Fa sobreagudo de la soprano. Franz Xaver Gerl (1764–1827) estrenó el papel. Mozart compuso con él en mente el aria “Per questa bella mano” K.612 en marzo anterior. Gerl y Schack, asistieron a las lecturas del Requiem K.626 en la habitación de Mozart enfermo.    

Como ya se dijo arriba, el propio Schikaneder estrenó el papel de Papageno, contrapunto cómico a la simbología masónica y sentimientos sublimes, conceptos que lo tienen sin cuidado. Se dedica a capturar pájaros que lleva a la Reina de la Noche a cambio de comida y bebida; su único anhelo en la vida es encontrar una pareja como él. Acompañará, contra su voluntad, a Tamino en la búsqueda de Pamina y la verdad.

Papagena, la pareja del cazador de pájaros tiene una breve intervención musical, pero escénicamente su actuación es mucho más importante. Barbara Reisinger– Gerl (1770–1806) estrenó el papel. 

Monostatos es un moro que cambia de bando, del de Sarastro al de la Reina de la Noche. El que sea negro genera muchos problemas en los políticamente correctos países anglosajones, donde las más de las veces se presenta como un hombre caucásico omitiendo dos renglones importantes del libreto. En la primera ocasión –escena XIV del acto 1– Papageno razona después de encontrarse con él “ciertamente hay pájaros negros en el mundo, entonces, ¿por qué no habría hombres negros?”; en la segunda –escena XI del acto 2– Sarastro le dice, después de haber intentado violar a Pamina que se encontraba dormida, “Sé que tu alma es tan negra como tu cara”. Eliminar estas líneas en países con racismo rampante es una muestra de gran hipocresía. En vez de “moor” podrían decir “africanegyptian” –¡ups!, Egipto está en África, “dark men” y “your soul is kinda color as your face”.  El primer Monostatos fue Johann Joseph Nouseul (1742–1821), quien había sido miembro de la compañía alemana del Hoftheater. 

La Reina de la Noche tiene un cuerpo de combate de élite, las Tres Damas: soprano, mezzosoprano y contralto. Actúan como guerras y mensajeras; son coquetas a ratos y parlanchinas en otros. Las primeras Tres Damas fueron: Fraulein Klopfer, Fraulein Hofman y Elisabeth Weinhold–Schack.  

El libreto indica la presencia de tres sacerdotes, de los cuales el denominado primero corresponde a un papel hablado; los otros dos sí cantan y se identifican como segundo y tercero; no obstante en la partitura Mozart llama a estos primero –tenor–, y segundo –bajo –. El papel hablado lo hizo Urban Schikaneder (1746–1781), hermano mayor de Emanuel, el tenor lo estrenó Johann Michael Kistler, y el bajo un tal Herr Moll.

No existe certeza sobre quien interpretó al sacerdote identificado como Sprecher (Orador), aunque es posible que Herr Moll haya cantado la parte del final del primer acto, en tanto que un actor, Herr Winter haya dicho las líneas del inicio del segundo. Kistler y Moll también estrenaron los dos “hombres en armadura” del final del segundo acto.

Los últimos papeles cantados, los tres niños, fueron Nannette Schikaneder (1767 –1862), hija de Urban, y dos niños apellidados Tuscher y Handlgruber.

Monostatos cuenta con tres esclavos que son papeles hablados solamente. Los primeros fueron el ya mencionado Karl Ludwig Giesecke, Wilhelm Fraser y Herr Starke.

Schikaneder hizo una gran apuesta con esta obra, y la ganó. El 23 de noviembre de 1792 llegó a su centésima función, algo excepcional aun en nuestros días. Es irónico que Mozart haya logrado su mayor triunfo económico cuando ya no lo pudo disfrutar.


Reflexión final

Die Zauberflöte es más que el canto del cisne de uno de los mayores genios que han nacido en este mundo. Es una ópera que mezcla elementos de farsa extrema con elementos de seriedad esotérica. Es a la vez un cuento de hadas y una parábola de la masonería vienesa.

Schikaneder y Mozart develaron lo que ya era un secreto a voces: los valores y rituales masónicos, más con la música que con el texto. La música de Mozart nos hace meditar en aspectos trascendentales, a la vez que reír con la simpleza de Papageno.

El gran estudioso mozartiano Alfred Einstein afirma que esta ópera no es ni italiana, como las colaboraciones con Da Ponte, ni alemana, como Die Entführung aus dem Serail, sino estrictamente mozartiana. Es un estilo nuevo que duró lo que una estrella fugaz debido a la muerte del compositor.

Pensar en qué hubiera pasado si Mozart hubiera durado vivo más tiempo es un ejercicio estéril, aunque es imposible dejar de imaginar el concierto para violonchelo y orquesta, la sinfonía 52, o nuevas óperas como The Tempest en colaboración con Goethe.

Si yo produjera esta ópera, quisiera una interpretación en la que Sarastro se viera en un espejo que reflejase la cara sonriente de Papageno. Mozart da con Die Zauberflöte una cachetada a quienes afirman –empresarios, burócratas, académicos o políticos– que el pueblo no puede o no quiere obras de arte de altísimo nivel. Para ello usó todo su genio al componer esta cúspide de la creación humana y así lograr una ópera popular.    


@Luis Gutiérrez


* Esta elucubración se basa en mi libro “Una visita a cuatro óperas de Mozart” publicado por
  la Universidad Autónoma Metropolitana en 1997.

lunes, 18 de septiembre de 2017

El polifacético "Don Carlos"


Don Carlos, ¿cuál de ellos?



Las modificaciones de Verdi a sus óperas



Giuseppe Verdi ca. 1865-1867

Muy pocas óperas tienen tantas versiones como Don Carlos de Giuseppe Verdi; es más, esta obra es la que más versiones tiene en la historia de la ópera.

Esta ópera no fue la primera que tuvo varias versiones; por ejemplo, Christoph Willibald Gluck realizó dos versiones de Orfeo. La primera, estrenada en Viena, fue Orfeo ed Euridice, en tanto que unos años después la estrenó en París como Orphée et Eurydice, ópera cuyo libreto no sólo se tradujo al francés, sino que incluyó cambios motivados por la asignación del principal de castrato alto a tenor “en alto”; Gluck compuso una nueva aria para Orfeo en el primer acto e introdujo la Danza de las furias que Gluck había empleado en su ballet Don Juan: hoy día ambas versiones se interpretan frecuentemente en el mundo. En el mismo siglo XVIII, Mozart compuso dos versiones para Don Giovanni, la primera para Praga y la segunda para Viena. Las dos versiones difieren notablemente pues en la segunda agregó un aria para Donna Elvira en el segundo acto, compuso una nueva aria para Don Ottavio en el segundo acto, omitiendo la compuesta originalmente para el primer acto, y sustituyó el aria de Leporello del segundo acto por un dueto cómico ente éste y Zerlina, asimismo, es incierta la inclusión del sexteto final de la ópera. Aunque ambas versiones pueden oírse en grabaciones, actualmente se interpreta la más de las veces una versión mixta en la que se incluyen todos los elementos de ambas, exceptuando el dueto cómico. En algunas ocasiones, especialmente en festivales. se presenta una de las dos versiones en su forma pura.

El caso más notable de la composición de versiones, previamente a Don Carlos, es Fidelio, ópera que Beethoven compuso en tres ocasiones, las dos primeras llamadas Leonore. La versión que hoy oímos es la definitiva, Fidelio, aunque existen grabaciones de Leonore.

El mismo Verdi compuso varias versiones para algunas de sus óperas, como I lombradi alla prima Crociata–Jérusalem, Stiffelio–Aroldo, Macbeth, La forza del destino y Simon Boccanegra. Como en los casos antes mencionados, existen grabaciones de todas las versiones y, con excepción de las óperas que cambiaron de nombre, normalmente se presentan las versiones finales, aunque no se han olvidado las originales y, como en el caso de Don Giovanni, Macbeth se presenta normalmente con una versión mixta.

Las versiones de Don Carlos

Algunos antecedentes

El director de la Opéra de Paris trató de convencer a Verdi para que presentara una ópera en dicho teatro. Para ello, hizo que Royer y Vaez, libretistas de Jérusalem, sugirieran al Oso de Busseto que hiciera una ópera basada en una obra de Schiller, habiendo ya usado Die Räuber en I masnadieri y Kabale und Liebe en Luisa Miller. Los libretistas ofrecían escribir un bosquejo para Fiesco ó para Don Carlos, obra por la que se decantaban dado su componente romántico. Verdi rechazó la propuesta y Don Carlos reposaría unos quince años hasta convertirse en la ópera más ambiciosa y vasta de Verdi.

En 1863, Verdi fue a Madrid al estreno español de La forza del destino. Por ello visitó El Escorial al que calificó como “severo y terrible, como el monarca salvaje que lo construyó.” Ese monarca, Felipe II, sería el personaje principal de Don Carlos poco tiempo después.

En septiembre de 1864, el director de la Opéra, Emile Perrin, volvió a intentar que Verdi regresara al teatro en el que Verdi había estrenado exitosamente Les Vêpres Siciliennes en 1855, pero que, al ser repuesta en 1863, hizo que Verdi explotara durante los ensayos orquestales, al pedir a los músicos tocasen más rápido un pasaje, a lo que los “maestros” respondieron tocándole aún más lento. Verdi asistió a la premier, pero después abandonó París bastante enojado.

Aunque Verdi contestó negativamente a la petición de Perrin no cerró completamente la puerta al escribir “si algún día escribiese para la Opéra sería solamente con un poema escrito a mi entera satisfacción, y sobre todo que encontrara realmente lleno de vida.”

Perrin mantuvo la presión vía Léon Escudier, quien colaboraba con Verdi en la revisión de Macbeth, le sugirió Cleopatra y King Lear como temas. Verdi contestó: “Bromeas, ¿regresar a la Opéra después de Vèpres?... en resumen, todo depende del libreto. ¡Un libreto, un libreto y haré la obra!”

Un mes después Escudier le ofreció un argumento para el Don Carlos, escrito por Joseph Méry en colaboración con Camille du Locle. Después de unos días, Escudier escribió a Perrin: “En resumen, Verdi acepta el contrato para componer una ópera para el inverno 1866–1867, sujeto a las condiciones que se acuerden. Será King Lear o Don Carlos.” Desde ese momento, Verdi decidió que hacer aparecer a Carlos V e incluir la escena de Fontainebleau eran muy buenas ideas. 
Por cierto, la obra de Schiller no fue la única fuente del libreto de Méry y Du Locle. El primer acto, el de Fontainebleau, tan querido por Verdi, y el auto da fé del acto III están basados en Philippe II Roi d’Espagne, obra de Eugéne Cormon, estrenada en 1847. 
En otro orden de ideas, pese a haber dicho que era imposible encontrar una cantante para el papel de Cordelia, Verdi seguía pensando en llevar al escenario su obra favorita de Shakespeare. Como sabemos nunca se materializó este sueño. 

En diciembre de 1866, Verdi firmó el contrato e inició la composición de la ópera de inmediato.

En adición a la inclusión de Carlos V y la escena de Fontainebleau, Verdi consideró que, aunque no eran considerados “operáticos”, los duetos de Felipe II con Posa y con el Gran Inquisidor deberían ser parte de la acción, si bien no en la posición que les había asignado Schiller en su obra. El dueto de Felipe II y Posa es una de las piezas que Verdi modificó en varias ocasiones, haciéndola cada vez más corta y significativa.

Creo que es necesario incluir en este punto una breve sinopsis del argumento, para entender la diferencia entre las versiones que se mencionarán más abajo.

Sinopsis

Prólogo e introducción

El bosque de Fontainebleau. Después de un prólogo musical, un coro de leñadores y sus familias lamentan su miseria causada por el crudo invierno y la guerra con España. La Princesa Elisabeth se acerca con sus compañeros de caza. Las mujeres deciden apelar a su fama de bondadosa y le presentan una vieja viuda que perdió dos hijos en la guerra. La princesa le regala una cadena de oro y les promete que las hostilidades están por terminar; de hecho, en ese momento un enviado viaja a pedir su mano para el Infante de España. Los leñadores y sus familias la bendicen al retirarse el grupo real.

Acto I

[Como se verá abajo, se cortaron prólogo e introducción, por lo que la acción y la música original se condensaron en 54 compases, en los que Elisabeth entra a caballo con Thibault, su paje, y arroja unas monedas a los leñadores, quienes se dispersan de inmediato]

El bosque de Fontainebleau. Se ha firmado un tratado de paz entre España y Francia; el Infante Don Carlos se casará con Elisabeth, la hija de Henri II. Carlos está en Francia de incógnito para ver a su novia (canta su única aria de la ópera “Je l’a vue et sans son sourire”). Elisabeth entra con Thibault. Carlos se presenta con un retrato del Infante, ella lo reconoce y se enamoran de inmediato (dueto “De quel transports poignants et doux Mon âme et pleine!”) Llega Lerma, el embajador español, con su séquito, y les informa que Henri dio su hija no al Infante sino a Philippe II. Ella acepta y el pueblo la aclama, a la vez que los jóvenes expresan su desesperación.


Acto II

Escena 1

El claustro del monasterio de San Yuste a donde se retiró Carlos V, el abuelo de Carlos. El Infante aparece sintiéndose miserable y le parece oír la voz del gran Emperador. Llega su amigo Rodrigue, Marqués de Posa, que recientemente regresó de Flandes e implora a Carlos que salve a los oprimidos flamencos. Carlos le confiesa su amor por la Reina. Ambos juran su amistad y devoción a la causa de la libertad (dueto “Dieu tu semas dans nos àmes”). 

Escena 2

En un jardín fuera del monasterio. Las damas de la corte cantan un coro y Eboli la Canción del Velo. La Reina se une al grupo seguida por Posa, éste distrae la atención de la Princesa hablando de los chismes y la última moda en París; a la vez pasa subrepticiamente una nota de Carlos a la Reina quien la lee. En un aparte, Posa solicita que la Reina conceda una entrevista al Infante (canta la romanza “L’Infant Carlos notre espérance”), se retira con Eboli; Carlos entra y, cuando Elisabeth le habla tiernamente, se desmaya levantándose delirando y tomándola en sus brazos. Ella deshace el abrazo recordándole que es su madre, y él se va desesperado. Se anuncia al Rey, quien al encontrar sola a la Reina condena a su dama de compañía principal al destierro. Elisabeth la conforta cantando la romanza “O ma chère compagne”. Al retirarse todos, Philippe retiene a Posa. En un largo dueto, Posa denuncia temerariamente la crueldad del Rey con los flamencos. Philippe se impresiona con su franqueza y le dice que se cuide del Gran Inquisidor. A su vez se abre con él y le confía sus sospechas acerca de la Reina y su hijo, y pide que los vigile.

Acto III

Escena 1

Los jardines de la Reina en Madrid. Elisabeth entra con Eboli. La Reina, quien se suponía participaría en el divertissement de la noche se siente cansada y piensa pasar la noche en oración como preparación para la coronación de Philippe II al día siguiente. Por ello da su máscara, mantilla y collar a la Princesa para que tome su papel pues nadie lo notará en la penumbra de la noche. Eboli disfruta el momento (“Ma voilà reine pour une nuit”). Escribe apuradamente una nota que da a un paje y declara que esa noche ‘intoxicará a Carlos con su amor’. Sigue el ballet La Peregrina, que Verdi escribió no sólo para llenar el expediente de la Opéra, sino como una parte del argumento de la obra. La Peregrina es una perla que poseía Philippe II y que al momento del estreno era del emperador Napoleón III. Por supuesto, la perla es personificada por la Reina, más bien por Eboli quien la reemplaza. Al término del ballet, Carlos entra leyendo la nota que cree le envió la Reina para reunirse a la medianoche. Cuando Eboli llega, él va extáticamente a ella. El error se revela y Eboli convierte su amor en ira feroz, jurando tomar venganza de Carlos y la Reina. Posa se les une y amenaza a la Princesa con un puñal, pero Carlos le impide matarla. Ella sale furiosa y Posa pide a Carlos le confíe cualquier documento que lo incrimine.


Escena 2

La plaza fuera de la iglesia de Nuestra Señora de Atocha en Valladolid. La coronación de Philippe II será celebrada con un auto-da-fé. La corte, el populacho y algunos monjes se reúnen ante una procesión solemne. Carlos al frente de un grupo de seis diputados flamencos interrumpe la procesión implorando piedad por Flandes. El Rey ordena su arresto y Carlos lo amenaza desenvainando la espada. Posa lo desarma y el Rey lo hace Duque. El auto-da-fé continúa y al elevarse las llamas, se oye una Voz de los Cielos que da la bienvenida a las almas de los herejes.


Acto IV

Escena 1

El estudio del Rey en Madrid. Philippe cavila sobre su vida sin amor y su hijo rebelde (canta el aria “Elle ne m’aime pas!”) Llega el Gram Inquisidor a quien el Rey pregunta si él, un cristiano, puede sacrificar a su propio hijo, el fraile le responde que eso es lo que hizo Dios y continúa pidiendo que Posa, un hombre lleno con ideas novedosas y peligrosas, sea entregado a la Inquisición. Philippe se rehúsa lo que enfurece al Gran Inquisidor por lo que el Rey cede a su exigencia. Al salir el fraile, la Reina entra corriendo diciendo que han robado el cofre de sus joyas. Philippe lo tiene sobre su mesa y al romperlo para abrirlo. encuentra el retrato que Carlos de dio en Fontainebleau. Por ello, la acusa de adulterio y Elisabeth se desmaya por lo que el Rey pide ayuda. Eboli y Posa entran, éste dice a Philippe que se controle y cuando la Princesa y la Reina quedan solas y Eboli, arrepentida, dice a Elisabeth que ella fue quien la acusó ante el Rey pues Carlos rechazó su amor. La Reina piensa que esto es digno de perdón, pero Eboli confiesa otro pecado: fue amante de Philippe. Elisabeth le ordena que escoja entre la clausura y el exilio. Eboli escoge lo último y decide salvar a Carlos antes de partir (canta el aria “O don fatal”).


Escena 2

Una prisión. Posa visita a Carlos quien se encuentra preso. Le dice que encontraron los papeles incriminatorios y por ello lo matarán y el Infante será liberado para ir a salvar a Flandes. Se oye un disparo de mosquete y Posa cae muerto. El Rey entra a liberar a su hijo, pero Carlos lo rechaza con horror. Una turba azuzada por Eboli, ataca la prisión para liberar al Infante, sin embargo, a una orden del Gran Inquisidor todos caen de rodillas ante el Rey.

Acto V

De nuevo el claustro del monasterio de San Yuste. Elisabeth se dirige a la tumba de Carlos V y recuerda su felicidad en Fontainebleau (canta el aria “Toi qui sus le néant”). Carlos llega para despedirse de ella antes de salir a Flandes y decirle que sólo se reunirán después en otro mundo. El Rey, el Gran Inquisidor y soldados llegan a prender a Carlos, pero antes que lo arresten se abre la puerta de la tumba de Carlos V, éste aparece y se lleva al Infante consigo dentro del monasterio.


Composición y cortes

Desde los meses de composición Verdi inició el corte de elementos de la ópera. Motivado principalmente por la mala relación entre Marie–Constance Sass y Pauline Gueymard–Lauters, las primeras Elisabeth y Eboli respectivamente, cortó un dueto entre Elisabeth y Eboli durante la primera escena del acto IV, en el que se hace patente el hecho de que la Princesa haya sido amante del Rey es la razón por la que la Reina la destierra; también cortó un dueto entre Philippe II y Don Carlos posterior a la muerte de Posa en la segunda escena del mismo acto, debido a las protestas de Jean–Baptiste Faure, creador de Posa, cuyo “cadáver” debería permanecer durante mucho tiempo en el escenario, es decir hasta que baja el telón después de la fallida rebelión. También cortó un aria para Don Carlos en el acto V, dada la estupidez manifiesta (sic) del creador del papel, el tenor A. Morère.

Verdi sabía que la Opéra le provocaría dolores de cabeza. El principal fue el cambio de cantante para el papel de la Princesa Eboli. Verdi compuso la Canción del Velo para la contralto Rosine Bloch, quien dejó la producción al ser incorporada por la administración como Fidès en una reposición de Le Prophète; la cantante sustituta, Pauline Gueymard, era una soprano que había estrenado el papel de Leonora en Le Trouvère unos años antes, y fue para su tesitura que compuso “O don fatal”. Esto creó un problema para la soprano y para las Eboli que siguieron, dado el cambio de tesitura de las dos arias. Desde el estreno, se han hecho trasposiciones en cualquiera de ambas piezas, dependiendo de las características de las cantantes.

Verdi también detestaba la lentitud con la que se tomaban decisiones, lo que caricaturiza al decir “discuten por veinticuatro horas si Faure o Sass deben levantar un dedo o toda la mano.” La cantidad de ensayos de una obra nueva lo sacaba de sus casillas y comparaba las tres semanas usuales en Italia con los más de 200 ensayos, excluyendo las sesiones individuales de coaching, que se necesitaron para Don Carlos. En su opinión tanto ensayo y discusión hacían que se perdiese toda la espontaneidad al llegar el día del estreno.


Generalprobe. 24 de febrero de 1867

Como se mencionó, se llegó al ensayo general habiendo eliminado los duetos entre Elisabeth y Eboli y Philippe y Don Carlos y la segunda aria de este último.

El ensayo inició a las 7 de la noche y terminó 23 minutos pasada la media noche. Un reporte anónimo menciona que aún si los intermedios hubieran sido más cortos, la ópera excedía al menos en 15 minutos lo usual. La Opéra de Paris tenía reglas muy rígidas en cuanto a esto, pues la hora de inicio no debería ser antes de las 7 para no apurar la cena de los asistentes (sic) y no exceder medianoche, ya que la hora de salida del último tren a los suburbios era las 12:35.

La première. 11 de marzo de 1867      

En el periodo transcurrido entre el ensayo general y el estreno, Verdi realizó un corte importante al eliminar el prólogo del acto I, también reescribió el dueto entre Philippe II y Posa y el solo de éste en el acto II, acortándolos. Lo expresado por la censura en su reporte del 28 de febrero, en el sentido de que la posición filosófica de Posa atentaba contra la monarquía y que la figura del Gran Inquisidor era una sátira del absolutismo religioso, pudo ser superado, afortunadamente, por la dirección de la Opéra y los creadores de la ópera.

El estreno de Don Carlos, Grand opéra en cinco actos, se realizó el 11 de marzo de 1867 en la Salle Le Peletier, entonces el Théâtre Impérial de l'Opéra. La obra tiene las características del subgénero, incluido un ballet, en el acto III, así como algunos divertissements, tales como la canción del velo y el auto-da-fé.

Salle Le Peletier ca. 1867

Verdi escribió a un amigo: “Ayer Don Carlos, ¡no fue un éxito! No sé que pasará después con ella, pero no me sorprendería que no cambiasen las opiniones.” Al salir de París autorizó un corte adicional a la escena 2 del acto IV. Pese a su opinión, la ópera se presentó 43 veces en la temporada con una muy buena taquilla. Sin embargo, la Opéra la retiró desde 1869 para regresar hasta el siglo pasado.

Necesito un alto en este momento pues ya tenemos varias versiones:

·      Una “ur–versión” incluye los duetos de Elisabeth–Eboli, Philippe II–Don Carlos, el prólogo al acto I, el solo total de Posa, el dueto completo de Philippe II–Posa y la segunda aria de Don Carlos en el acto V.
·        La versión del ensayo general (que algunos llaman la de 1866), incluye el prólogo y el solo de Posa y de su dueto con el Rey completos.
·      La versión de la premier (la versión de 1867), sin prólogo y con las compresiones mencionadas arriba.

De inmediato se procedió a la traducción del libreto al italiano. Ésta la realizó Achille de Lauzières y se usó por primera vez en Covent Garden, donde se la ópera se destazó desvergonzadamente. Angelo Mariani dirigió el estreno italiano la versión de 1867 con la traducción de Lauzières, en el Teatro Comunale de Bologna el 27 de octubre del mismo año.

La ópera fue estrenada en Nápoles en 1871, pero no fue sino hasta su reposición en 1872 cuando tuvo mucho éxito con un reparto encabezado por Teresa Stolz y Maria Waldmann, como Elisabetta y Eboli respectivamente.

·         En la versión de Nápoles (la de 1872) Verdi revisó el dueto entre el rey y Posa con nuevos versos de Antonio Ghislanzoni, y suprimió dos movimientos del dueto entre Elisabetta y Don Carlo en el acto V.

Desde 1875, Verdi empezó a contemplar la posibilidad de reducir la ópera a dimensiones más manejables. Sin embargo, no fue sino hasta 1882–1883 que Verdi realizó una revisión a fondo de la ópera.

Dado que Don Carlos fue concebida como una ópera francesa, estaba condicionada por la prosodia del idioma y la métrica tradicional de los versos franceses, recurrió para los textos modificados a Camille du Locle, uno de los libretistas originales. El texto final fue traducido al italiano por Angelo Zanardini con base en la traducción de Achille de Lauziéres. No sólo hubo modificaciones estructurales, como la eliminación total del primer acto, lo que causó que el inicio de la ópera incluyese una romanza de Carlo que hiciese referencia a lo sucedido en Fontainebleau. sino también se reescribieron, poética y musicalmente, muchos versos y hasta secciones completas. En esto último destaca la nueva composición del dueto de Filippo y Rodrigo del primer acto (antes segundo), obteniendo uno nuevo aún más corto y poderoso.

Verdi quedó satisfecho con la nueva Don Carlo. Sin embargo, muchos críticos y aficionados, el que escribe incluido, piensan que los motivos musicales oídos en la romanza de Carlo y en la segunda aria de Elisabetta no dan una idea completa del bellísimo dueto de las versiones de cinco actos.


La revisión de Don Carlo se estrenó en el Teatro alla Scala de Milán el 10 de enero de 1884. No se incluyó el ballet por lo que Verdi decidió cortar también la escena previa al mismo, lo que da lugar a una pregunta sin respuesta al quedar sin explicación clara la confusión acerca las de personalidades de Elisabetta y Eboli por parte de Carlo al inicio del segundo acto (antes tercero).

Casi tres años después, el diario especializado de Ricordi, Gazzetta Musicale di Milano, reportó una función, dada en Módena el 29 de diciembre de 1886, que incorporó el acto de Fontainebleau a la versión de cuatro actos, quedando de nuevo en cinco actos, eliminando la romanza de Carlo del inicio de la ópera de cuatro actos. No se tiene evidencia documental, pero el hecho de que se publicara como “permitida y aprobada por su ilustre autor” indica que esta versión no fuese reprobada por Verdi, pues de haberlo hecho, no hay duda de que hubiese armado un escándalo legal por derechos de autor, de los que era uno de sus más sólidos campeones.

Así, llegamos a las dos últimas versiones de Don Carlos–Don Carlo compuestas, o al menos sancionadas por Verdi.

·         La versión de cuatro actos estrenada en Milán en 1884.
·         La versión de cinco actos estrenada en Módena, también en italiano, en 1886.

Conclusiones

A las seis versiones mencionadas, se pueden agregar varias combinaciones y permutaciones que generan otras “versiones”.

El ballet puede agregarse en cualquiera de ellas, incluyendo la de cuatro actos, sin embargo, generalmente se omite dado que el costo de la producción de la ópera, elevado de cualquier forma, sería muy difícil de cubrir por las casas de ópera de hoy; en caso de presentar el ballet habría que restablecer la escena previa, cortada en la versión de cuatro actos.

He tenido la suerte de asistir a cinco producciones de la ópera, todas en italiano y sin el ballet.

·        La producción de Graham Vick en la Opéra de Paris de la versión de cuatro actos.
·        Las producciones de John Dexter y Nicholas Hytner, ambas en el MET, de la versión de Módena.
·      La producción de Herbert Wernicke en Salzburgo de una versión de cuatro actos, pero agregando el dueto de Filippo y Carlo en el tercer acto.
·      La producción de Peter Stein en Salzburgo de una versión en cinco actos que incluyó el Preludio e Introducción al acto I, la escena previa al ballet en el acto III y el dueto entre Filippo y Carlos en el acto IV

Las producciones de John Dexter y Peter Stein están documentadas en DVD.

·        James Levine dirige la producción de Dexter con Nicolai Ghiaurov, Plácido Domingo, Louis Quilico, Mirella Freni y Ferruccio Furlanetto. La orquesta y el coro son los del MET.
·      Antonio Pappano dirige la de Stein con Matti Salminen, Jonas Kaufmann, Thomas Hampson, Anja Harteros, Ekaterina Semenchuk y Eric Halfvarson. La orquesta es la Filarmónica de Viena y el coro el de la Ópera de Viena.

También se encuentra en DVD una grabación de la versión de 1867 del Théàtre du Chàtelet, dirigida por Antonio Pappano, con José van Dam, Roberto Alagna, Thomas Hampson, Karita Mattila, Waltraud Meier y Eric Halfvarson.

En cuanto a grabaciones discográficas, recomiendo a quien esté interesado en Don Carlo dos grabaciones

·        De la versión de Módena, la grabación dirigida por Carlo Maria Giulini con Ruggero Raimondi, Domingo, Sherrill Milnes, Montserrat Caballé, Shirley Verrett y Giovanni Foiani, todos ellos en la cúspide de sus carreras. La Orquesta es la del Teatro de Covent Garden y el coro el Ambrosian Opera Chorus. Ésta es sencillamente mi grabación favorita de cualquier ópera.
·      De la de Milán, la dirigida por Herbert von Karajan con Ghiaurov, José Careras, Piero Cappuccilli, Freni, Raimondi y Agnes Baltsa también es formidable. También participan José van Dam, Edita Gruberova y Barbara Hendricks. La orquesta es la Filarmónica de Berlín y el coro el de la Deutschen Oper Berlin. No conozco grabaciones de muchas óperas que reúnan esta constelación de artistas.

Una grabación de la versión de cinco actos en francés es la de Claudio Abbado con Ghiaurov, Domingo, Leo Nucci, Katia Ricciarelli y Lucia Valentini–Terrani, con la orquesta y coro del Teatro alla Scala. En este registro, Abbado presenta comparativamente las versiones de 1866 y 1867.

Espero revisitar esta ópera en un futuro cercano, ojalá en francés, entonces se los reportaré.


© Luis Gutiérrez Ruvalcaba

lunes, 14 de agosto de 2017

Il segreto di Susanna


Il segreto di Susanna en la UNAM. 13 de agosto de 2017



Cultura UNAM presenta IM–PULSO, iniciativa que busca convertirse en un espacio anual en el que crezcan los más eclécticos lenguajes de las artes escénicas, en palabras expresadas en el programa de mano.

Uno de los proyectos es la presentación de la ópera bufa Il segreto di Susanna que Ermanno Wolf–Ferrari compuso en 1909, en la Sala Miguel Covarrubias del Centro Cultural Universitario.


Irasema Terrazas, Alejandro Camacho y Josué Cerón
© Hernán del Riego

El argumento de este caramelo, que así caracterizo por su brevedad y buen sabor, aunque se trata de una obra en la que el drama –cómico en este caso– se expresa esencialmente a través de la música, es decir una ópera.

La ópera describe las aventuras mentales de una pareja de recién casados, el Conde Gil y la Condesa Susanna. El Conde detesta el olor a cigarrillo, mismo que percibe continuamente en su casa; estima que quien lo causa es un hipotético amante de su joven esposa, aunque descubriremos que lo que el secreto de la Condesa Susanna es el hecho de que ella es quien fuma. Al “confesar” el hecho, su ahora amante esposo decide fumar también.

La música, aunque de corta duración, unos 50 minutos destaca por la presencia de alusiones al Preludio a la siesta de un Fauno de Debussy, que sugieren el movimiento voluptuoso del humo expelido por Susanna, así como motivos cómicos desde la obertura –sí, cuanta con una pequeña obertura que el director de escena respetó sin introducir escenas graciosas como lo hacen muchos ponedores – y la presencia recurrente de una gavota, que creo nació en Il crociato in Egitto del Meyerbeer italiano, habiendo pasado por Manon y llegando hasta la escena de Ascot de My Fair Lady.

El director de escena, Hernán del Riego, decidió poner la obra con el lenguaje de los comics, impresos y en la televisión, logrando una espléndida producción. La diseñadora de escenografía e iluminación, Xóchitl González y el diseñador de vestuario y utilería, Mario Marín del Río, lograron un brillante trabajo, en comunión total con el concepto.

La ejecución vocal y actoral de Irasema Terrazas como Susanna y Josué Cerón como el Conde Gil fue estupenda. Aunque breve, las partes de ambos cantantes no son simples, de hecho, son muy demandantes en cuanto a la duración, rango y variación de la dinámica durante sus largos solos. Alejandro Camacho como actor mudo ayudó a subrayar la comicidad de la puesta en escena.

Gustavo Rivero dirigió la Orquesta Juvenil Universitaria Eduardo Mata, formada por becarios menores a los 30 años, es decir jóvenes de verdad. Bajo la batuta de Rivero la orquesta logró una muy buena ejecución, destacando la del clarinetista Luis Arturo Cornejo.
No exagero al decir que pasé una gran tarde de domingo gracias a todos los artistas que nos bridaron generosamente su trabajo.





© Luis Gutiérrez R