jueves, 19 de abril de 2018

Nadine Sierra

IMPERDIBLE

FALTAN MENOS DE DOS SEMANAS


DOS NÚMEROS DEL PROGRAMA

"Caro nome" de Rigoletto de Giuseppe Verdi


"Je veux vivre dans le revê" de Roméo et Juliette de Charles Gounod





lunes, 16 de abril de 2018

Le nozze di Figaro o la búsqueda de la felicidad


“…yet music is also used as a stylized means of criticism and disparagement, when plain words could be dangerous, so that one may sing what cannot be spoken.”[i] 


Antecedentes


La fuente del libreto de Le nozze di Figaro fue la comedia en cinco actos La Folle Journée ou Le Mariage de Figaro, que Pierre Augustin Caron de Beaumarchais escribió como secuela a Le Barbier de Séville ou La Précaution Inutile (1775). Beaumarchais ubica la acción de la secuela en el palacio del Conde de Almaviva, a unos cinco kilómetros de Sevilla y unos tres años después de los eventos de Le Barbier. Almaviva y Rosina se casaron y él ha perdido su interés en ella. Figaro es ahora el valet del Conde y va a casarse con Suzanne, doncella de la Condesa y objeto de la lujuria del Conde. La comedia se desarrolla alrededor de esta situación que incluye un explosivo contenido de conflicto de clases, amor y lujuria.

La Comédie Française aceptó la obra en 1781. Al planear su estreno, dos años después pues el censor había aprobado el texto con ligeros cambios, Luis XVI prohibió su presentación en público después de haber asistido a una lectura ante la corte. Beaumarchais revisó el texto y, después de otro escrutinio del censor, la pieza se presentó privadamente en septiembre de 1783 ante una audiencia que incluía miembros de la familia real. Los censores rehusaron de nuevo la licencia para la presentación en público, pero entonces el rey personalmente autorizó la producción.

La comedia se estrenó en el Théâtre Français el 27 de abril de1784 y se presentó otras 68 veces consecutivas, logrando más ingresos por taquilla que cualquier otra obra del siglo XVIII en ese teatro.

La denuncia de los privilegios aristocráticos que aparece en la pieza ha sido caracterizada como un anuncio de la Revolución Francesa. Danton dijo que la obra “asesinó la nobleza” y Napoleón Bonaparte la bautizó como "la Revolución en movimiento.”

La comedia se tradujo a todas las lenguas europeas y se imprimió en todo el continente de inmediato; en el Imperio Habsburgo se autorizó su impresión pero se prohibió su escenificación.

No se sabe con certeza por qué Mozart decidió emplear la comedia de Beaumarchais como base para una ópera, pero el hecho es que él fue quien escogió la pieza. Incluso Lorenzo Da Ponte, quien tenía la tendencia a arrogarse todas las buenas ideas de lo que sucedió durante su vida, escribió en sus Memorie: “En cuanto a Mozart, sabía que su genio exigía un sujeto de gran envergadura, algo multiforme, sublime. Un día conversando con él a este respecto, me preguntó si podría escribir [un libreto para] una ópera [adaptando] una comedia de Beaumarchais – Le Mariage de Figaro. Me encantó la sugerencia y le prometí escribirlo.”[ii]

Por desgracia tenemos muy poca información en cuanto al proceso y cronología de la composición de la ópera, pero sí sabemos que Mozart la había iniciado antes de noviembre de 1785, pues su padre comentó el proyecto a su hija Nannerl en cartas del 3 y el 11 noviembre.[iii]  

Lo que Da Ponte sí se arroga es el logro de la autorización de José II para llevar la ópera de Mozart al escenario del Hoftheater, y la inclusión de la danza durante la boda al final del tercer acto[iv].


La premier

Le nozze di Figaro, se estrenó en el Hoftheater (también conocido como Burgtheater) de Viena el 1º de mayo de 1786, con Mozart dirigiendo desde el fortepiano.

Figaro fue interpretado por el primo buffo de la compañía italiana del Hoftheater, Francesco Benucci, cantante muy admirado por Mozart. Michael Kelly quien estrenó los papeles de Basilio y Don Curzio, escribió  en sus Reminiscences: “Recuerdo el primer ensayo con orquesta. Mozart estaba en el escenario dirigiendo. Benucci cantó ‘Non più andrai, farfallone amoroso’ con gran animación, potencia y voz. Yo estaba junto a Mozart, quien sotto voce repetía ¡bravo, bravo Benucci! y cuando Benucci llegó al pasaje final ‘Cherubino, alla vittoria, alla gloria militar’, que cantó con pulmones estentóreos, el efecto fue electricidad pura ya que todos los cantantes y toda la orquesta vociferaron ¡bravo, bravo Maestro! ¡Viva, viva Mozart grande! Creí que los de la orquesta nunca cesarían de batir los atriles con los arcos. El hombrecito [por su estatura] no cesaba de agradecer con caravanas el aplauso recibido.”[v]

La prima donna de la compañía, Nancy Storace, fue la primera Susanna. Era la favorita del público noble y gran amiga de Mozart. José II la admiraba pero lamentaba que sus honorarios fuesen mayores al costo de una compañía de granaderos.

Luisa Laschi, mujer de gran belleza, dio vida al papel de Rosina ahora Condesa de Almaviva. Se dice que tres años después, al casarse con un tal Mombelli, José II, en campaña contra los otomanos, cedió su derecho de señoría al administrador del Hoftheater, Conde Rosemberg–Orsini (se non è vero, è ben trovato).

Stefano Mandini, quien había interpretado al Conde Almaviva en Il barbiere di Siviglia de Giovanni Paisiello en su estreno vienés en 1783, fue el Conde Almaviva en Le nozze di Figaro. Dado que el Almaviva de Paisiello es un tenor sin notas muy agudas y el de Mozart un barítono sin notas graves (aunque denominado bajo por Mozart como era costumbre en la época), es probable que Mandini haya sido un barítono con fuerza hasta el registro medio del tenor.

Mozart y Da Ponte siguieron al pie de la letra la descripción de Cherubino que escribió Beaumarchais al describir los personajes en Le Mariage de Figaro: “Ce rôle ne peut être joué, comme il l’a été, que par une jeune et très jolie femme…”[vi] (Este papel debe ser interpretado por una joven muy bonita). Dorotea Sardi, de 23 años y favorita de la galería, encarnó a Cherubino.

Michael Kelly, quien a decir verdad no es una fuente muy confiable a este respecto por ser parte interesada, escribió después de la función de estreno “Al final de la ópera, pensé que el público no cesaría de aplaudir y llamar a Mozart [a saludar en el escenario]; casi todas las piezas fueron repetidas, lo que prolongó la función casi al doble y provocó que el Emperador ordenase después de la segunda función que ningún número se repitiese. Nada hubiera sido un triunfo más completo para Mozart que sus Nozze di Figaro, de lo que fue testigo un numeroso público que saturaba el teatro.”[vii]

No obstante, sabemos que durante las nueve funciones que se presentó esa temporada en Viena, el resultado de la ópera generó opiniones mixtas. El Conde Zinzendorf, cuyo diario es una fuente invaluable en el estudio de la ópera y teatro vienés durante la segunda mitad del siglo XVIII, escribió “la ópera me aburrió”,[viii] en tanto que Franz Kazinczy registró “¿Dónde pueden encontrarse palabras dignas de describir tal alegría?”[ix] Tal vez la opinión del periódico Wiener Realzeitung sea la más equilibrada, cuando publicó el 11 de julio de 1786 “La música del señor Mozart fue admirada generalmente por los connoiseurs desde el estreno… Sin embargo el público en general no sabía qué posición tomar… Ahora, después de varias funciones, uno debería ser parte de la cábala [contra la ópera] o carecer de gusto si mantuviese que la música de Mozart no es una obra maestra. Contiene tantas bellezas y tal riqueza de ideas, que sólo pueden provenir de un genio.”[x]

La ópera se presentó exitosamente en noviembre o en los primeros días de diciembre de 1776 en Praga; el Prager Oberpostamtszeitung publicó el 12 de diciembre “Ninguna pieza ha causado tal sensación como la ópera italiana Die Hochzeit des Figaro, que se ha presentado varias veces, con aplauso ilimitado, por la compañía de virtuosos de Bondini… ”[xi] Praga siempre recibió a Mozart mejor que Viena. El éxito de Figaro fue la motivación directa del encargo de Don Giovanni, que se estrenaría en Praga el 29 de octubre de 1787.

El libreto de Le nozze di Figaro es un dramma giocoso, nombre que se daba en el siglo XVIII a los libretos que se usaba cuando eran escritos para una opera buffa. Aunque la denominación existía desde principios del siglo, la calidad de los libretos de Goldoni, fue la razón para que el título se usara hasta fines del siglo XVIII. Este tipo de libreto otorga especial relevancia a la descripción de los personajes y las circunstancias que rodean la acción, siendo en su mayoría, comedias contemporáneas con personajes realistas. Dramma, en italiano, es “cualquier composición escrita para para una representación escénica”, y dramma giocoso “la ópera cómica del siglo XVIII”.[xii]



Un vistazo a algunos aspectos musicales de la obra


Le nozze di Figaro puede considerarse como una obra ‘instrumental’

El primer número musical de Le nozze di Figaro es el duettino No.1. Es temprano en la mañana en el castillo de  Aguasfrescas el día de la boda de Figaro, valet del Conde Almaviva, y Susanna, doncella de la Condesa. El escenario representa la estancia que el Conde les ha proporcionado para su nueva vida. Figaro la está midiendo para colocar la cama adecuadamente, en tanto que Susanna se está probando un tocado frente a un espejo.

La orquesta toca dos temas, siempre allegro y ambos en sol mayor, la tónica del número. Durante los primeros compases (1–8), aparece uno de los temas en las cuerdas apoyadas por fagotes; este tema acompañará a Figaro durante el número. Sigue un nuevo tema tocado principalmente por flautas, oboes, fagotes y cornos con algunas cuerdas ocasionales (9–15), este será el tema que cantará Susanna. Después de una breve transición (16–18), Figaro canta el primer tema al medir la estancia, ‘Cinque...dieci...venti’, (19–29), seguido por Susanna cantando el segundo tema, ‘Ora sì ch’io son contenta’, (30–36). Ahora ella trata impacientemente de llamar la atención de Figaro con la música desplazándose a re mayor, la dominante, ‘Guarda un po’ mio caro Figaro’, (37–48). Él contesta educadamente pero poco convencido y manteniendo la melodía en la dominante, ‘Sí, mio core or é più bello’, (49–58); y Susanna se le une durante 8 compases, (59–66) expresando su felicidad por la proximidad de la boda. Ambos toman el tema de Susanna, ya firmemente en Sol mayor, la tónica, ‘Ah! Il mattino alle nozze vicino’ cantando en décimas paralelas, (67–76), y con maderas y cuerdas. Los últimos compases, (77–88), son una cadenza del tema de Susanna.[xiii] El análisis de este duetino nos muestra que se trata de un movimiento en forma sonata[xiv] sin desarrollo del tipo ABB, una forma típicamente instrumental y que será una característica que muchos números de Figaro compartirán.

Mozart da una pista del final de la ópera desde el principio de la misma, usando para ello recursos muy económicos. Tal como Figaro termina cantando el tema expuesto por Susanna, así terminará “la folle journée”, bailando al ritmo que ella le imponga.

Tim Carter hace un hermoso análisis del trio del acto I No.7, ‘Cosa sento! Tosto andate’.[xv] El trio es mucho más largo que el dueto discutido anteriormente, lo que permite más complejidad. El número lo cantan el Conde, furiosamente apareciendo atrás de una silla, una aterrorizada Susanna, al menos aparentemente, y Basilio disculpándose por un posible error en su apreciación del comportamiento de Cherubino. Tim Carter señala que en el trio, “áreas de estabilidad tonal (si bemol mayor, fa mayor, mi bemol mayor, regresando varias veces a si bemol mayor) corresponden a áreas de estabilidad dramática, en tanto que la inestabilidad tonal, bien sea por modulaciones súbitas o, más frecuentemente, pedales en la dominante, subrayan la inestabilidad dramática.” Mozart compone este trio usando el principio sonata adaptado perfectamente al contexto operático.

El ejemplo más claro del uso de la forma sonata en Le nozze di Figaro es el trio del acto II, No.14, ‘Susanna, or via sortite’. Este trio “es sin duda una sonata sin desarrollo… y con una recapitulación temática… “.[xvi] La exposición en do mayor que aparece cuando el Conde ordena a Susanna que salga del vestidor (1–8), tendrá su recapitulación (73–77) cuando ordena a Susanna que al menos hable, ‘Dunque parlate almeno’, lo que veta bellamente la Condesa quien exclama, ‘Nemmen, nemmen, nemmeno’, con una melodía que asciende una octava de sol’ and sol’’ (78–82), y terminando con un muy inestable unísono de los tres caracteres.[xvii]

Se sabe que Mozart tenía un cariño especial por el sexteto, No.19, ‘Riconosci in questo amplesso’. Charles Rosen ve en este número “la adaptabilidad del estilo sonata a la ópera en su forma menos compleja y más perfecta”.[xviii] Como muchos de los movimientos sonata que se pueden identificar en Le nozze di Figaro, este sexteto es un movimiento sin una sección de desarrollo pero con recapitulación. Da Ponte escribe el número en tres secciones cambiando la longitud de los versos y las rimas. La primera sección corresponde a la reconciliación de Figaro con sus padres ('Riconosci in questo amplesso’), incluyendo el berrinche del Conde repetido como eco por Don Curzio, (‘Son smarrito’ el Conde y ‘Ei suo padre’ Curzio). Sigue la sección en la que Susana entra disonantemente con la dote que le dio la Condesa, (‘Alto, alto! signor Conte’), manteniendo versos octosílabos, pero cambiando las rimas de ‘-ir’ a ‘-à’, para terminar en la reconciliación general, (‘Lo sdegno calmate)’, en tanto que el Conde, (‘freno, smanio dal furore’) canta hexasílabos. .

Rosen dice que Mozart, como compositor clásico, “[para recapitular el sexteto] tenía que encontrar los elementos de simetría y resolución en las situaciones y en las propias palabras del libreto”.[xix] Para hacerlo, la tónica, Fa mayor, regresa cuando Marcellina contesta a Susanna solamente decorando la melodía que tocan las maderas. Rosen establece: “aquí, la estructura armónica y las proporciones importan más que el patrón melódico del texto, tal como él [o Haydn] lo hace en sus obras abstractas”[xx]

Este sexteto en un caso en el que Mozart no siguió las sugerencias de Da Ponte, es decir los cambios en el número de sílabas y rimas, y decidió componer un movimiento de forma sonata, usando de nuevo una técnica “instrumental”.

El periodo en el que Mozart compuso Le nozze di Figaro, otoño de 1785 y primavera de 1786, fue uno de los más felices y productivos de Mozart. En esos meses compuso, entre otras piezas, la Maurerische Trauermusik K.477, la pequeña ópera de ocasión Der Schauspieldirektor K.486 y los tres grandes conciertos para piano, conocidos como 22. 23 y 24, K.482, 488 y 491, estrenados por él mismo y los únicos en los que Mozart incluyó los clarinetes (de esto hablaré más tarde). En los tres conciertos Mozart exploró la forma sonata con excepcional profundidad.


Le nozze di Figaro y la planeación tonal

Le nozze di Figaro inicia y termina en Re mayor, Don Giovanni inicia en Re mayor –re menor momentáneamente– y termina en Re mayor –re menor excluyendo el sexteto final– y Così fan tutte lo hace en in Do mayor. Esto es seguramente resultado del hecho que Mozart componía las oberturas al final. No obstante, el análisis tradicional provoca la tentación de pensar que Mozart tenía una planeación tonal que incluyese toda la ópera, como Beethoven la tenía en sus sinfonías.

El número que más tienta a pensar en una posible planeación tonal, es el Finale del acto II, ‘Esci ormai, garzon malnato’ que por sí mismo es una de las maravillas de la música dramática, y ha sido sujeto de muchos análisis desde el punto de vista “instrumental”. Los 939 compases de este Finale lo hacen una de las más largas piezas de música continua -¿movimiento?-  compuesta por Mozart, y su construcción es considerada ejemplar.[xxi]

Este número inicia con un dueto entre los condes –en mi bemol mayor, allegro– ‘Esci ormai, garzon malnato’, que se transforma en un trio, ‘Susanna’ – en si bemol mayor, molto andante – cuando la doncella sorprende a los condes al salir del clóset donde esperaban encontrar a Cherubino, en uno de los momentos más cómicos de la ópera y en el que Susanna se coloca psicológicamente sobre ellos; aún en si bemol mayor, el tempo se acelera a allegro con el suplicante ‘Susanna, son morta’ de la Condesa.

La tonalidad de desplaza a sol mayor cuando el trio se convierte en cuarteto a la entrada de Figaro, ‘Signori di fuori son già i suonatori’ y de ahí el número terminará en la tonalidad inicial, mi bemol mayor terminando un círculo de quintas perfecto.[xxii]

El último segmento del Finale se encuentra mi bemol mayor, lo que de alguna hace sentir que tanto música como argumento están ciertamente inestables.  Este Finale es impresionante.

No obstante, la crítica más reciente ha demostrado que la planeación total de este número no es más que “no es más que un no muy analítico wishful thinking”.[xxiii] Pero nunca está demás explorar cualquier tentación.


La dramaturgia musical en Le nozze di Figaro

La interacción creativa entre Mozart y Da Ponte ha de haber sido muy fuerte, por lo menos durante las seis semanas en las que dice Da Ponte que Mozart compuso la obra.[xxiv] Prueba de ello son dos obras maestras de la música dramática, la canción con la que Cherubino declara su amor a la Condesa y el aria del acto IV de Susanna.

Beaumarchais hace que Cherubin cante ocho couplets con la música popular, entonces como ahora, de Malbrough s’en va t-en guerreMambrú se va a la guerra en español–  con los que declara su amor a la Condesa.[xxv] Mozart y Da Ponte decidieron cambiar texto y música para lograr uno de los momentos más bellos de la ópera. Para ello, Da Ponte adaptó un soneto de Dante y Mozart compuso una bellísima melodía para la bellísima canción del paje ‘Voi che sapete’

Pese a que las partes más escabrosas, políticamente hablando, de la comedia de Beaumarchais quedaron fuera del argumento, Mozart planteó musicalmente, en mi opinión, críticas a la nobleza en el texto y, muy especialmente en la música. Sobresale la cavatina de Figaro en el primer acto ‘Se vuol ballare’, dedicada a Almaviva, pero hay otros momentos en los que la música hace una crítica directa a la nobleza. Podría mencionar el hecho de que las arias de Bartolo y Almaviva están escritas en la misma tonalidad, re mayor, y usando toda la orquesta, como haciendo saber al público que el Gran Corregidor de Andalucía y el leguleyo pedante se encuentran en el mismo nivel. Asimismo es notable que Mozart, y Da Ponte, elevan a Figaro y Susanna al mismo nivel de los Condes al hacerlos cantar recitativos acompañados, normalmente reservados para personas de alta alcurnia. 

En el recitativo y aria de Susanna, ‘Giunse al fin il momento’…’Deh vieni non tardar’ Mozart logra musicalmente que la naturaleza y la sensualidad llenen el escenario, por algo Hermann Abert escribió que el aria no se refería al deseo, sino que “es el deseo mismo”[xxvi].

Hasta ese momento histórico los siervos no tenían el mismo lenguaje musical que los amos. ¿Se habrá dado cuenta el público noble de ello? No lo sé, pero esta crítica velada pudo ser una de las causas de la declinación económica y social de Mozart posterior a Le nozze di Figaro.

La corona del drama de esta ópera es el final de la misma, y no sólo por la escenificación de un Grande de España pidiendo perdón de rodillas a una mujer que viste como sierva engalanada para su boda, pero sierva al fin. Para este momento, Da Ponte escribió  ‘Contessa perdono’ – ‘Più dócil io sono e dico di sì’: Mozart compuso con estos simples versos uno de los momentos más humanos y bellos de la historia de la ópera y de todas las artes. Parafraseando a Massimo Mila, Mozart nos hace alcanzar la felicidad en Le nozze di Figaro.

En Le nozze di Figaro, Mozart trata magistralmente los temas que lo inquietaron toda su vida como compositor operístico y como ser humano: el erotismo (como amor o como lujuria), el conflicto entre clases sociales y el perdón. Figaro también es también una ópera cómica que en algunos momentos nos hace sonreír y en otros carcajear. Le nozze di Figaro es una comedia muy seria y una ópera que hace que Joseph Kerman afirme: ‘en ópera, el dramaturgo es el compositor’.[xxvii]


© Luis Gutiérrez Ruvalcaba



[i] John Potter and Neil Sorrell, A History of Singing, (New York, Cambridge University Press (CUP), 2012) p. 18
[ii] Lorenzo Da Ponte, Memoirs, trans. by Elisabeth Abbott, (New York: Da Capo Press, 1988), pp. 149 -150.
[iii] The Letters of Mozart and his Family, trans. and ed. by Emily Anderson (London: Macmillan, 1989), pp. 893.
[iv] Da Ponte, idem. pp. 150 - 151
[v] Michael Kelly, Reminiscences, (New York: Benjamin Blom. Inc., 1969), p. 161.
[vi] Théàtre de Beaumarchais, (Paris: Flammarion, 1965), p. 136.
[vii] Kelly, idem, p. 162,
[viii] Tim Carter, Le nozze di Figaro, (Cambridge: CUP, 1987), p. 124.
[ix] Idem.
[x] Idem.
[xi] Idem.
[xii] Nicola Zingarelli, Vocabolario della lingua italiana, (Bologna: Zanichelli, 1998)., p. 578.
[xiii] Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro KV 492, Vocal Score (New York: Barenreiter, 1976),
    pp. 14–23.
[xiv] Un bello ejemplo de lo que es la forma sonata es el primer movimiento de la sinfonía en La mayor, No.29,
    K. 201. Un análisis ilustrado y muy educativo se puede ver en el link:
    https://www.youtube.com/watch?v=Umhf75bmRf4 (copiar la dirección y pegarla para apreciarla).
[xv] Carter, idem, p.98.
[xvi] Tim Carter, ‘Mozart, Da Ponte and the Ensemble: Methods in Progress?’ in Wolfgang Amadé Mozart,
     Essays on his Life and his Music, ed. by Stanley Sadie (Oxford: OUP, 1996),  p. 243
[xvii] Mozart, idem, pp. 164–177.  
[xviii] Charles Rosen, The Classical Style. (New York: Norton, 1997), p. 290.
[xix] Idem, p. 293.
[xx] Idem, p. 295.
[xxi] Mozart, Idem, pp. 190 – 277.
[xxii] Una quinta es el intervalo en el que dos notas están separadas por cuatro espacios diatónicos, es decir
     sin contar los accidentes, bemoles o sostenidos, por ejemplo do–sol  o mi bemol–si bemol como es el
     caso del final del acto II de Figaro. The New Grove Dictionary of Music, ed. by Stanley Sadie,
    (London:  Macmillan, 1980), Vol.6, p. 541. Un círculo de quintas es el arreglo de tónicas de las 12 notas    
     mayores o menores, ascendiendo o descendiendo en quintas, cerrando el círculo al iniciar y terminar en
     la misma tónica, mi bemol mayor en el caso que nos ocupa. Idem, Vol. 4, p. 409.
[xxiii] Carter, idem, p. 241
[xxiv] Da Ponte, idem, p. 150.
[xxv] Beaumarchais, Idem, p. 163 – 164.
[xxvi] Hermann Abert, W.A. Mozart, trans. by Stewart Spencer and ed. by Cliff Eisen (Yale University: 2009)
      pp. 972 – 973. 
[xxvii] Joseph Kerman, Opera as Drama, (Berkeley: University of California Press, 1988), p. 91.

sábado, 31 de marzo de 2018

El nacimiento de la ópera


Las primeras óperas

Florencia

La boda del Gran Duque de Toscana Fernando I de Medici y Cristina de Lorena en Florencia en 1589 se celebró con justas y torneos, una batalla naval en el inundado patio central del Palazzo Pitti, una sacra rappresentazione y algunos otros entretenimientos teatrales, encabezados por una comedia – La pellegrina de Girolamo Bargagli – con magníficos intermedios.

La pellegrina.4o intermedio

Entre quienes estuvieron a cargo de los intermedios para La pellegrina se encontraba Giovanni de’Bardi quien lideraba un grupo de artistas y diletantes que se reunía en los 1570s y 1580s para discutir el estado de las artes. Este grupo es conocido como la “Camerata”. Bardi se movió de Florencia a Roma en 1592 y Jacopo Corsi, empresario cercano al Gran Duque Fernando I, ocupó su lugar. 

Entre los miembros de la Camerata se incluían los poetas Giovanni Battista Strozzi y Ottavio Rinuccini quienes escribieron los textos para los intermedios y la música fue compuesta por el propio Bardi, Cristofano Malvezi, Luca Marenzio, Emilio de’Cavalieri, Jacopo Peri y Giulio Caccini, también miembros de la Camerata. 

Rinuccini y Peri eran muy cercanos, artística y comercialmente, a Corsi. Su idea de aplicar música al drama en la forma que presuntamente se hacía en las representaciones de la tragedia griega, parece haberse enraizado en la mitad de los 1590s, aunque Peri dijo años después que no creyó haber logrado conocer la forma específica en la que se usaba la música en Grecia. La primera obra que incorporó música al drama a la luz de esta idea fue una colaboración de Rinuccini y Peri. La obra, opera en italiano, fue Dafne; se representó a principios de 1598, habiéndose repetido en 1599; la mayor parte de la partitura se perdió desafortunadamente. 

En 1600 Florencia volvió a tener una boda real, la de Enrique IV de Francia con Maria de Medici. Las festividades fueron también brillantes y el evento principal fue la representación de Il rapimento di Cefalo, obra de Gabriello Chiabrera con música de Giulio Caccini quien, como Peri, era cantante además de compositor. Tim Carter sugiere que esta obra fue más cercana a los intermedios que al nuevo género, la ópera. 

Rinuccini escribió un libreto para una nueva ópera, Euridice, que fue puesta en música casi simultáneamente por Peri y Caccini. Jacopo Corsi decidió patrocinar la ópera compuesta por Peri, la que se estrenó el 6 de octubre de 1600 en el Palazzo Pitti; el público recibió sin entusiasmo la novedad del recitativo, de hecho, algunos lo encontraron aburrido, y el libreto no fue tan trágico como “debería” haber sido. Aunque la partitura de Caccini se publicó seis semanas antes que la de Peri, su Euridice se interpretó hasta 1602. Hoy día, se considera que la ópera de Peri es superior a la de Caccini, dado el uso dramático de la música de la primera.

Primera página de Euridice de Jacopo Peri (1600)

La siguiente oportunidad para presentar otro gran espectáculo en Florencia se dio en 1608, tratándose obviamente de otra boda, pero los florentinos regresaron a los intermedios del tipo de los de 1589 “deseando evitar los errores cometidos tan claramente en 1600” en palabras de Tim Carter.

Roma

Uno de los compositores de los intermedios para La pellegrina fue Emilio de’Cavalieri, quien encabezaba las actividades musicales de la corte del Gran Duque Fernando I, pero que era muy impopular en Florencia, por lo que regresó a su nativa Roma, donde se representó en febrero de 1600 su ópera sacra Rappresentazione di Anima, et di Corpo.

La obra, también considerada como el primer oratorio, usa algunos de los elementos característicos de las óperas florentinas, tales como el eco musical, el lamento y canciones estróficas. Alessandro Guidotti dice en el prefacio de la edición de la obra que “la representación provocó en los oyentes tanto lágrimas como risas, que era la respuesta a la que aspiraba la Camerata.”

El mito de Orfeo también se trató en Roma, aunque en forma distinta. Stefano Landi presentó La morte d’Orfeo en 1619. El 21 de febrero de 1632 estrenó en el Palazzo Barberini su obra maestra, Il Sant’Alessio, con el libreto del Cardenal Giulio Rospigliosi – quien bajo el nombre de Clemente IX sería el 238º Papa –. La familia Barberini fue el principal apoyo de la ópera en Roma, especialmente bajo el reinado de Urbano VIII, Maffeo Barberini. No obstante, la Iglesia Católica se oponía a ciertos aspectos de la ópera como la presencia de mujeres cantantes. Esto dio ímpetu a la importancia de los castrati, que sería suprema en el desarrollo de la ópera en los siguientes dos siglos.

Escenografía del final de Il Sant'Alessio (1632)

Mantua

En el norte de Italia, la familia Gonzaga gobernaba Mantua. El Duque Vincenzo I asistió en 1600 a la boda de Enrique IV y Maria de Medici en Florencia acompañado por su hijo menor, Fernando, y el secretario de la corte, Alessandro Striggio. Fernando Gonzaga, hombre muy interesado en las artes, se convirtió en el patrocinador de la “Accademia degli elevati”, que incluía entre sus miembros a Peri y a Caccini.

Fernando escribió el guion y compuso la música para un ballet que se presentó a la corte florentina en Pisa en 1606, hecho que repitió el año siguiente. Francisco Gonzaga, el hermano mayor de Fernando, quien era un notable patrocinador de la música, estaba al tanto de las actividades de su hermano y decidió “encargar una ópera para escenificarse en Mantua durante el Carnaval de 1607, bajo la égida de la “Accademia degli invaghiti” de la que él era miembro prominente”.  

Se escogieron a Alessandro Striggio para escribir el poema, y a Claudio Monteverdi para componer la música. Monteverdi era maestro di capella del Duque Vincenzo desde 1602, habiendo llegado a Mantua diez años como un miembro del conjunto musical de la corte.

Claudio Monteverdi

Striggio y Monteverdi escogieron el mismo tema que emplearon las óperas florentinas, Orfeo, alentados probablemente por Francisco Gonzaga a la luz de la rivalidad amistosa – política y artística – que existía entre Mantua y Florencia – es decir los Gonzaga y los Medici. Conocían seguramente el libreto y la partitura de la Euridice de Rinuccini y Peri, pero también tuvieron influencia de la pieza pastoral Orfeo de Angelo Poliziano, que se había interpretado en Mantua probablemente en 1480. La influencia clásica principal en el libreto provino de las obras de los poetas romanos Ovidio – Metamorfosis (Libros X y XI) – y Virgilio – Geórgicas (Libro IV). El cambio principal en el argumento es el final feliz que muestra el ascenso de Orfeo al empíreo en vez de su horrible muerte a manos de la Bacantes; sin embargo, hay inconsistencias entre las copias sobrevivientes de la partitura – lieto fine – y del libreto – final clásico.

Frontispicio del libreto de L'Orfeo, favola in música (1607). Impreso en 1609
Es muy notable el que el nombre que más destaca es el de Monteverdi

L’Orfeo, favola in musica, se presentó por primera vez el 24 de febrero de 1607 en el Palazzo Ducale de Mantua – se desconoce el lugar exacto en el que se llevó a cabo la representación, a lo que han colaborado las numerosas renovaciones y restauraciones a las que se sometió el Palazzo durante cuatrocientos años. La partitura exige una gran orquesta, 38 instrumentos al principio más otros que se agregan en el transcurso de la ópera; un cantante, el castrato Giovanni Gualberto Magli – quien cantó el papel de la mensajera – se trajo desde Florencia para dar más calidad a la interpretación, y, como en los antecedentes florentinos, se usó a menudo maquinaria escénica elaborada. La premier fue exitosa.

L’Orfeo tiene elementos espléndidos que nos hacen saber que se trata de una gran obra maestra. Algunos de estos elementos son el corto ritornello de10 compases que inicia el Prólogo – dado por la Música, en contraposición a la Tragedia que lo hizo en Euridice, ¿prima la musica, poi le parole? –; el lamento de la Mensajera “Ahi caso acerbo”, que en realidad es patético, y la pieza principal de la ópera, la plegaria a Caronte para que lo deje entrar al Hades, “Possente spirto”, que es realmente memorable. Es muy interesante, por cierto, que Caronte se rinda no ante la plegaria de Orfeo, sino ante el poder de la música de la Sinfonia que sigue al canto órfico.

Denis Arnold declara que “Orfeo ha sido llamada la primera real ópera, y con justicia; pues no fue obra experimental resultado de teorizaciones como lo fueron las óperas florentinas.”

Otra celebración cortesana, la boda de Francisco Gonzaga y Margarita de Saboya, fue el pretexto para la creación de otras dos óperas: Dafne, con libreto de Rinuccini, quien revisó el de 1598, y música de Marco da Gagliano, y Arianna, tragedia in musica de Monteverdi y Rinuccini, que se interpretó el 24 de mayo de 1608. La mayor parte de esta ópera está desgraciadamente perdida., pero el único fragmento que conocemos, el lamento de Arianna al ser abandonada por Teseo, “Lasciatemi morire”, es particularmente conmovedor. Arnold escribe “Monteverdi no tenía escrúpulos por repetir palabras, y desde el principio hace uso de esto para crear frases balanceadas y un desarrollo natural de la melodía como melodía (no sólo como declamación), que hace inolvidable de la primera sección del lamento.”

Como resultado del juicio de la Duquesa de Mantua, quien encontró el libreto “más bien seco”, se dio la orden al poeta de “enriquecerlo con algo de acción”, por lo que Arianna pudo ser más un conjunto de intermedios que una ópera.

En 1616 Monteverdi se rehusó a componer música para una típica obra cortesana; Le nozze di Tetide, favola maritima, diciendo: “Arianna me llevó solamente un lamento y Orfeo a una plegaria virtuosa, pero no sé adónde me pueda llevar esta fábula.”

Las primeras óperas de Florencia y Mantua llegaron rápidamente a un punto de divergencia entre los intereses de las cortes, y los de los compositores y poetas. El norte italiano regresó a los ligeros intermedios, en tanto que las óperas deberían esperar algunos años para desarrollarse en un ambiente diferente. 

En los principios de la ópera, su tema se restringió principalmente a los mitos de Dafne y Orfeo, leyendas familiares muy adecuadas para explotar la música, dados los atributos de Apolo y Orfeo. Se diseñaron también para escenificarse con gran espectáculo y orquestas grandes, aunque todo en pequeña escala dados los espacios en los que se presentaron, salones de palacios de la nobleza.

Venecia y la ópera después del principio

Existe una conexión clara entre las primeras óperas y las cortes de Florencia y Mantua, pero también es claro que la ópera encontró fuertes obstáculos para su desarrollo en dichas cortes. Venecia tenía otra estructura política, una organización de la oligarquía para la que el teatro siempre fue una herramienta que diera cohesión a la población.

Monteverdi se desplazó en 1613 de Mantua a Venecia donde fue nombrado maestro di capella de la Basílica de San Marcos, la columna vertebral del mundo musical de la Republicca Serenissima. Su presencia fue fundamental en la realización de algunos experimentos operáticos, tales como la producción de Il combatimento di Tancredi e Clorinda, escenificada en el Palazzo Mocenigo en 1624, como parte de un baile de Carnaval. Monteverdi usó versos de la Gerusalemme liberata de Tasso. Aunque el libreto contiene abundancia de direcciones escénicas, el compositor incluyó esta obra en sus Madrigali guerrieri, et amorosi publicados en 1638. Denis Arnold afirma que esta obra no es ópera ni intermedio, sino un nuevo tipo de drama musical que llegó rápidamente a un callejón sin salida.

En 1637, dos artistas educados en Roma, el compositor Francesco Manelli y el poeta Benedetto Ferrari, compusieron L’Andromeda, que fue la primera ópera presentada en el Teatro San Cassiano. Éste fue un evento crucial en el desarrollo de la ópera, ya que fue la primera vez que se dio una función a un público que pagó por asistir al espectáculo, en contraposición a las privadas en las que las funciones se habían representado en privado ante un público escogido cuidadosamente por la nobleza. Es muy probable que no haya sido una función “popular” por el precio de admisión, pero a fin de cuentas se trató de una representación a la que asistió quien quiso y pudo pagar. Manelli y Ferrari presentaron otra ópera em 1638, La maga fulminata.

Al Teatro San Cassiano siguieron el Teatro SS. Giovanni e Paolo (1639), el Teatro San Moisè (1640) y el Teatro Novissimo (1641). En estos teatros se presentaron aproximadamente 50 óperas antes de 1650. Tim Carter sugiere que “uno podría argüir que aquí es donde empieza la historia real de la ópera.”

Planta del Teatro SS. Giovani e Paolo (1639). Es notable la disposición en herradura de la sala, característica de los teatros italianos.


Venecia tenía una gran tradición teatral de la que formaba parte la commedia dell’arte. Esta tradición tendría impacto en los argumentos de las óperas. Los temas mitológicos continuaron siendo los predominantes, también los mitológico-pastorales como en L’Adone (1639) de Manelli y Vendramin, o simples pastorales como La ninfa avara (1642) de Ferrari. Hubo óperas inspiradas en héroes romanos o en novelas y poemas épicos, incluyendo los modernos como los de Ariosto y Tasso. En la década de los 1640s se introdujeron en la ópera elementos fantásticos y cómicos que estarían presentes hasta el siglo XIX, incluyendo las óperas de temas serios. Ejemplo de esto es Fra Melitone en una ópera tan seria como La forza del destino (1862) de Verdi.

Una Republicca como Venecia, “la nueva Roma”, usaría el nuevo género para enfatizar su grandeza, magnificencia y lujo, y también para resaltar lo que los oligarcas pensaban eran sus raíces y justificación: Troya y la antigua Roma.

Monteverdi compuso al menos tres óperas para los teatros públicos de Venecia: Il ritorno d’Ulisse in Patria (1640), Le nozze d’Enea in Lavinia (1641), cuya música está perdida, y L’incoronazione di Poppea (1643). Las tres óperas tuvieron como tema secuelas de la Guerra de Troya o episodios de la historia romana. 

Monteverdi se encontraba en sus 70s cuando compuso Il ritorno d’Ulisse in Patria, con un libreto del poete Giacomo Badoaro, quien era parte de un grupo de literatos, “algo libertino”, que formaban la “Accademia degli incogniti”, y que tuvieron una influencia importante en la ópera veneciana temprana.

La fuente literaria de Ulisse son los Libros XIII al XXIII de la Odisea, que narran la llegada de Ulises a Ítaca después de las aventuras que siguieron al triunfo de los griegos en la Guerra de Troya, aventuras que fueron resultado de la venganza de los dioses pro-Troya y de la ira especifica de Neptuno dado el incidente de Polifemo su hijo.

Aunque Dennis Arnold menciona que algunos eruditos han sostenido que Ulisse es una obra espuria, hoy día se considera que su autoría es indiscutiblemente de Monteverdi. Como es el caso de L’Orfeo, las copias sobrevivientes de la partitura y el libreto son inconsistentes, por ejemplo, el libreto tiene cinco actos y la partitura sólo tres.

Desde el punto de vista escénico. Ulisse no es muy diferente de L’Orfeo; ambas tienen tres cambios de escenografía y buenas oportunidades para el uso de maquinaria escénica elaborada. En Ulisse, hay apariciones súbitas y cambios de apariencia de Minerva, el naufragio de la nave de los feacios, el viaje aéreo de Telémaco de Esparta a Ítaca, el vuelo del águila sobre la cabeza de Ulises, y la reunión de los dioses en el Olimpo.

Las diferencias musicales entre las dos óperas sí son importantes. La orquestación de L’Orfeo fue rica y abundante, en tanto que en Ulisse se reduce a pocas cuerdas, trompetas para los momentos heroicos y el grupo del continuo. Esto fue motivado, muy posiblemente, por factores económicos, ya que para los teatros venecianos el dinero empezó a ser un aspecto importante.

La estructura musical también es muy diferente, Penélope canta solamente formas de recitativo, con dos notables excepciones, casi al final de su primera escena, en la que la música se transforma en un bello arioso y, al final de la ópera, durante la escena de reconocimiento de su esposo. Hay nuevas formas melódicas como las que canta Melanto en su dueto con Penélope, y la ópera contiene muchos ariosos de estilo antiguo, duetos, madrigales guerreros, y nuevas arias venecianas compuestas con versos estróficos. Todos estos elementos expresan una gama más amplia de situaciones y sentimientos.

También aparecen elementos cómicos en esta ópera, como la presencia del glotón Iro, cuya intervención tartamuda sucede después del clímax en el que Ulises mata a los pretendientes.

Con esta obra, en palabras de Tim Carter, “Monteverdi regresa a casa”, la música escénica, provocando “aspectos emocionales de sus personajes y del drama cantado como un todo.”

El libretista de L’incoronazione di Poppea fue Giovanni Francesco Busenello también miembro de la supuestamente disipada Accademia degli incogniti. Poppea es la primera ópera cuyo tema fue un episodio histórico real. Esto como resultado del interés que se había desarrollado en Venecia durante la primera mitad del siglo XVII en los historiadores romanos, en especial Tácito, Suetonio y Séneca, como resultado de la caótica política prevalente en Italia después de la invasión francesa del siglo XVI.

Poppea es hoy una ópera muy problemática. Tenemos dos copias de la partitura hechas al principio de los 1650s, una en Venecia y otra en Nápoles, y resultan ser muy diferentes. Este problema ha suscitado tantas ediciones de la ópera que puede decirse que cada escenificación es única. Otro aspecto es resultado de las conclusiones a las que han llegado un buen número de especialistas en el sentido de que la particella de Othón y el dueto final de la ópera, el célebre “Pur ti miro”, no fueron compuestos por Monteverdi. Los especialistas coinciden en que la música del dueto final es de Francesco Sacrati, quien fuera el exitoso compositor de La finta pazza (1641).

L’incoronazione di Poppea se estrenó en el Teatro SS. Giovanni e Paolo a principios de 1643 y tuvo un gran éxito, como lo atestiguan todas las representaciones que tuvo en toda Italia en la década de los 1650s.

No solo el tema del argumento, sino también la música de Poppea han tenido un largo recorrido desde L’Orfeo y las óperas florentinas. Arias y duetos más melódicos substituyeron al recitar cantando inicial. El nuevo público encontró el recitativo académico muy aburrido. Esto llevó a una crítica a la ópera, que sobrevive hasta nuestros días, en el sentido que la gente no canta entre sí en sus vidas diarias. Quizá la ópera se convirtió en una forma artística en la que la gente sí lo hace.

Los personajes principales son personajes históricos y no dioses o héroes clásicos, aunque Penélope o Arianna eran tan reales como Popea para Monteverdi; como en Ulisse, la ópera incluye personajes cómicos derivados de la commedia dell’arte, como Arnalta, la nodriza de Popea.

Nerón, cantado originalmente por un castrato, muestra muy claramente su ira con Séneca y en la escena de la acusación de Drusila, pero derrite su corazón en sus duetos lujuriosos con Popea. Séneca es un bajo impresionante que muestra su dignidad constantemente. Othón es definitivamente una parte para un virtuoso, prueba de esto es su intervención inicial.

Octavia, la esposa repudiada por Nerón, tiene dos lamentos como los de Arianna y Penélope; el más notable es su despedida de Roma, sus padres y sus amigos al ser exiliada por el emperador.

Popea, el papel titular, tiene un objetivo muy claro, adquirir poder, para lo que usa su belleza aunada a todos los trucos de la profesión. Canta recitativo muy pocas veces y en sus duetos con Nerón su melodía alcanza inusitados momentos de belleza sensual.

Poppea ha sido considerada como una obra maestra musical para una pieza teatral inmoral; sin embargo, es notable que un régimen retrógrado como el del Reino Español, haya permitido su escenificación en Nápoles en 1651, al ser visitada por una compañía itinerante llamada los Febiarmonici – los músicos de Apolo – que empezaron a visitar ciudades italianas en los 1640s. El texto de Poppea es el de una pieza teatral naturalista en el que los caracteres intercambian ideas y muestran sus emociones, en algunas ocasiones con mucha crudeza, algo que no había sucedido en el mundo de la ópera hasta ese momento.

Y la nave va 

Francesco Cavalli (1602-1676), organista de la catedral de San Marcos, fue el sucesor de Monteverdi, su maestro. No sólo fue un compositor de altísima calidad, tuvo un gran éxito con L’Egisto que estrenó el mismo año que Poppea y muchos otros le seguirían, también sería el responsable, con los Febiarmonici, de divulgar exitosamente la ópera en toda Italia, y aún al norte de los Alpes. En 1662, presentó la primera ópera en París, Ercole amante, equiparando al héroe mítico con Luis XIV. 

Hoy día se reconoce la importancia como compositor de Cavalli. Una de sus últimas óperas Pompeo magno, es un ejemplo del inmenso número de óperas que esperan ser descubiertas en las bibliotecas de los teatros, museos y monasterios de toda Europa y aún de América. A fin de cuentas, las óperas de Monteverdi se descubrieron hasta principios del siglo pasado, casi trescientos años después de su creación.

La historia de Cavalli y lo que siguió en el mundo de la nueva forma artística llamada ópera es tema que han tratado muchos eruditos en los últimos años. Yo termino esta elucubración en este punto.

© Luis Gutiérrez