domingo, 18 de febrero de 2018

Memorias del 2006


Obras de Mozart escuchadas en 2006 agrupadas por género

Retrato incompleto de Mozart pintado por Joseph Lange en 1789. En opinión de muchos expertos, éste es el cuadro que se acerca más al apariencia de Mozart


Óperas



Die Schuldigket des ersten Gebots K 35

Apollo et Hyacinthus seu Hyacinthi Metamorphosis K 38

Bastien und Bastienne K 50

La finta semplice K 51

Mitridate, rè di Ponto K 87

Ascanio in Alba K 111

Il sogno di Scipione K 126

Lucio Silla K 135

La finta giardiniera K 196

Il rè pastore K 208

Zaide K 344

Idomeneo, rè di Creta K 366

Die Entführung aus dem Serail K 384

L’oca del Cairo K 422

Lo sposo deluso, ossia La Rivalità di tre donne per un solo amante K 430

Der Schauspieldirektor K 486

Le nozze di Figaro K 492

Il dissoluto punito, ossia Il Don Giovanni K 527

Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti K 588

Die Zauberflöte K 620

La clemenza di Tito K 621



Oratorios



La Betulia liberata K 118

Davidde Penitente K 469



Sinfonías



Sinfonía en Mi bemol mayor, No.1 K16

Sinfonía en sol menor No.25 K183

Sinfonía en La mayor No.29 K 201

Sinfonía en Re mayor No.31 K 297 “París”

Sinfonía en Do mayor No.34 K 338

Sinfonía en Do mayor No.36 K 425 “Linz”

Sinfonía en Re mayor, No.38 K 504 “Praga”

Sinfonía en Mi bemol mayor No.39 K 543

Sinfonía en sol menor, No.40 K 550

Sinfonía en Do mayor, No.41 K 551 “Júpiter”



Otras piezas orquestales



Maurerische Trauermusik en do menor K 477



Conciertos



Piano



Concierto para piano y orquesta en Mi bemol mayor No.10 K 365

Concierto para piano y orquesta en Mi bemol mayor, No.14 K 449

Concierto para piano y orquesta en Sol mayor No.17 K 453

Concierto para piano y orquesta en Mi bemol mayor No.22 K 482

Concierto para piano y orquesta en La mayor No.23 K 488

Concierto para piano y orquesta en do menor No.24 K 491

Concierto para piano y orquesta en Do mayor No.25 K 506

Concierto para piano y orquesta en Re mayor No.26 K 537 “Coronación”

Concierto para piano y orquesta en Mi bemol, No.27 K 595



Otros instrumentos



Concierto para oboe y orquesta en Do mayor K 314

Andante para flauta y orquesta en Do mayor K 315

Sinfonía concertante para violín y viola en Mi bemol mayor K 364



Música de cámara



Cuartetos de cuerdas



Cuarteto para cuerdas en Sol mayor No.14 K 387

Cuarteto para cuerdas en re menor No.15 K 421

Cuarteto para cuerdas en Mi bemol mayor No.16 K 428

Cuarteto para cuerdas en Si bemol mayor K 458 No.17 “La caza”

Cuarteto para cuerdas en La mayor No.18 K 464

Cuarteto para cuerdas en Do mayor No.19 K 465 “Disonancia”

Cuarteto para cuerdas en Re mayor No.20 K 499 “Hoffmeister”

Cuarteto para cuerdas en Re mayor No.21 K 575 “Prusiano”

Cuarteto para cuerdas en Si bemol mayor No.22 K 589 “Prusiano”

Cuarteto para cuerdas en Fa mayor No.23 K 590 “Prusiano”



Otros instrumentos



Cuarteto para oboe y cuerdas en Fa mayor K 370

Fantasía para teclado y violín en do menor K 396

Quinteto para corno cuerdas corno en Mi bemol mayor K 407

Quinteto para clarinete y cuerdas en La mayor K 581

Adagio y rondò para armónica de cristal, flauta, oboe y violonchelo K 617

Serenatas y divertimentos



Divertimento para cuerdas en Re mayor K 136

Serenata para cuerdas y timbales en Re mayor K 239 Serenata notturna

Divertimento en Fa mayor K 247 “Lodron”

Notturno para cuatro orquestas en Re mayor K 286

Serenata para alientos en Mi bemol mayor K 361 “Gran partita”

Serenata para cuerdas en Sol mayor, K 525 Eine kleine nachtmusik



Voz y orquesta (arias de concierto)



Recitativo y rondò para soprano Ombra felice…Io ti lascio K 255

Escena y aria para soprano Mia speranza adorata… Ah, non sai, qual pena sia K 416

Aria para soprano Vorrei spiegarvi, oh Dio K 418

Aria para soprano No, che non sei capace K 419

Recitativo y aria para tenor Misero!... Aura, che intorno sospiri K 431

Recitativo y aria para soprano Non più ascoltai…Non temer, amato bene K 490

Recitativo y rondò para soprano y piano obbligato Ch’io mi scordi di te…Non temer amato bene K 505

Aria para soprano Al desio di ch t’adora K 577

Aria para soprano Alma grande e nobil core K 578

Aria para soprano Schon lacht der holde Frühling K 580

Aria para soprano Vado, ma Dove? oh Dei! K 583

Aria para bajo Rivolgete a lui lo sguardo K 584

Aria para bajo Io ti lascio K Anh 245



Música sacra



Misas



Missa en Do mayor K 317 “Coronación”

Missa Solemnis en Do mayor K 337

Missa en do menor K 427

Requiem en re menor K 626



Otras piezas sacras



Motete God is our Refuge K 20

Te Deum en Do mayor K 141

Vesperae solennes de confessore K 339

Kyrie en re menor K 341

Sonata de epístola en Do mayor K 329

Motete Ave verum corpus K 618





Obras misceláneas



Gallimathias musicum K 10

Doble canon Ach! Zu kurz ist unsers Lebens Lauf K 228

Adagio para armónica de cristal en Do mayor K 356

Cuádruple canon (a 12) V’amo di core teneramente K 348

Notturno para dos sopranos y bajo con clarinetes y bassethorns Se lontan ben mio, tu sei K 438

Lied Abendempfindung an Laura K 523

Canon a cuatro voces Lacrimoso, son’io K 555

Primer movimiento de una sonata para dos teclados en Si bemol mayor K Anh 42

Canon para dos violines, viola y contrabajo K Anh 191

sábado, 10 de febrero de 2018

Reminiscencias del 2006 24


La ópera que justifica una civilización



Le nozze di Figaro



Herbert Weinstock, escribe al iniciar el apartado “Opera” de la Encyclopaedia Britannica “… en el extremo opuesto [al de quienes opinan que la ópera es un espectáculo absurdo y extravagante] se ha dicho que la mera existencia de una obra maestra como Le nozze di Figaro, basta para justificar la existencia de la civilización occidental.”

La fuente del libreto de Le nozze di Figaro fue la comedia en cinco actos La Folle Journée ou Le Mariage de Figaro (1784) que Pierre Augustin Caron de Beaumarchais escribió como secuela a Le Barbier de Séville ou La Précaution Inutile (1775). La comedia cuenta con un explosivo contenido de conflicto de clases, amor y lujuria. Mozart sería el responsable de que el tema del perdón coronase la ópera.

La denuncia de los privilegios aristocráticos que aparece en la pieza ha sido caracterizada como un anuncio de la Revolución Francesa. Danton dijo que la obra “asesinó la nobleza” y Napoleón Bonaparte la bautizó como "la Revolución en movimiento.”

No se sabe con certeza por qué Mozart decidió emplear la comedia de Beaumarchais, pero el hecho es que él fue quien escogió la pieza. Incluso Lorenzo Da Ponte, quien tenía la tendencia a apropiarse todas las buenas ideas de lo que sucedió durante su vida, escribió en sus Memorias “En cuanto a Mozart, sabía que su genio exigía un sujeto de gran envergadura, algo multiforme, sublime. Un día conversando con él a este respecto, me preguntó si podría escribir [un libreto para] una ópera [adaptando] una comedia de Beaumarchais –Le Mariage de Figaro. Me encantó la sugerencia y le prometí escribirlo.”

Le nozze di Figaro K 492 se estrenó en el Hoftheater de Viena el 1º de mayo de 1786, con Mozart dirigiendo desde el fortepiano.

Autógrafo de Mozart del inicio de la obertura

Sabemos que durante las nueve funciones que se presentó esa temporada en Viena, el resultado de la ópera generó opiniones mixtas. El Conde Zinzendorf, cuyo diario es una fuente invaluable para el estudio de la ópera y teatro vienés durante la segunda mitad del siglo XVIII, escribió “la ópera me aburrió”, en tanto que Franz Kazinczy registró “¿Dónde pueden encontrarse palabras dignas de describir tal alegría?” Tal vez la opinión del periódico Wiener Realzeitung sea la más equilibrada, cuando publicó el 11 de julio de 1786, “La música del señor Mozart fue admirada generalmente por los connaiseurs desde el estreno… Sin embargo, el público en general no sabía qué posición tomar… Ahora, después de varias funciones, uno debería ser parte de la cábala [contra la ópera] o carecer de gusto si mantuviese que la música de Mozart no es una obra maestra. Contiene tantas bellezas y tal riqueza de ideas, que sólo pueden provenir de un genio.”

Múnich – Bayerische Staatsoper. Febrero 8

La producción de Dieter Dorn, estrenada en 1997, sacrifica la claridad del argumento con la escenografía minimalista diseñada por Jürgen Rose, que consiste em tres paneles blancos, cada uno con una puerta, sin una sola ventana y sin utilería. Dorn decide usar la “cuarta pared” varias veces entre las que destaca el que Cherubino salte al foso orquestal al huir de los aposentos de la Condesa. La falta de utilería hace que Susanna tenga que escribir el dictado de la Condesa durante el dueto “Canzonetta sull’aria”, apoyándose en uno de sus muslos, lo que ciertamente no es garantía de una caligrafía seductora. Durante el cuarto acto, el “jardín” es simulado por las mismas puertas, y una sábana blanca que cubre todo el escenario. La sábana se convierte en el escondite de los personajes al meterse bajo dicha sábana, lo que eleva al cuadrado la suspensión de incredibilidad. Los cinco bultos que cubren a las cinco cantantes “escondidas” logran una escena ridícula.  Dorn trata de enfatizar el conflicto social de la comedia de Beaumarchais, evitando confrontar a Almaviva con Figaro, pero haciendo que éste se siente en presencia de la Condesa al iniciar el primer intento de complot en el segundo acto. Debo reconocer que el productor hizo que la Condesa apareciera vestida como Susanna –la señora como la sierva– al aparecer para perdonar a Almaviva.

Anja Harteros volvió a lucir en todo su esplendor al interpretar a la Condesa de Almaviva. Su cavatina “Porgi amor” fue una joya de entonación y belleza de timbre, y durante “Dove sono”, oí verdaderos “bei momenti” cuando la soprano hizo flotar unos pianissimi maravillosos. Coronó su actuación al cantar con dulzura suprema la frase musical que acompaña al “Al meno per loro perdono oterrò”, arrodillándose al lado de su esposo, mostrando en un solo momento los tres temas recurrentes en las óperas de Mozart: conflicto de clases, amor y perdón.

Rebecca Evans es una de las cantantes que mejor hacen el papel de Susanna estos días. “Venite inginocchiatevi” estuvo llena de gracia y durante “Deh vieni non tardar” sedujo a Figaro, a Almaviva y a todos los que estábamos en la audiencia. Fue la espina dorsal de los dos finales y fue fundamental durante el resto de los ensambles, sin empujar la voz en ningún momento pese a lo monstruosamente exigente que es el papel. La Evans es petite, realmente petite, pero convirtió esa característica en virtud con su comicidad al decir “Lasciatemi veder: andrà benissimo, siam d’uguale statura” al Cherubino de Sophie Koch; algo similar pasó al “confundirse” con la muy alta Anja Harteros en el cuarto acto. La forma en la que Evans y Harteros cantaron el dueto de la carta fue sencillamente inolvidable. La suspensión de la incredulidad es mucho más sencilla de lograr cuando la calidad vocal e histriónica de los cantantes es de gran calidad.

Confieso que tengo una gran simpatía por Sophie Koch y esta se incrementó hoy pues su Cherubino estuvo espléndido. Es posible que sus recitativos no sean perfectos, pero sus dos arias, especialmente “Voi che sapete”, arrancaron grandes aplausos, y su actuación fue la de un adolescente muy cachondo.

Roman Trekel hizo un espléndido Conde de Almaviva. Fue imperioso en el trío con Basilio y Susanna en el primer acto, furibundo en el del segundo acto con su esposa y Susanna, en el que los tres cantaron lograr mezclar sus voces mágicamente, y frustrado y orgulloso durante su aria, ““Vedrò, mentr’io sospiro”, que cantó magistralmente.

La función podría haber sido perfecta si hubiésemos tenido un buen Figaro. No lo tuvimos, es más tuvimos a uno malo. Jonathan Lemalu mostró, es un decir, su voz pequeña y, sobre todo, su falta de musicalidad. Todas sus entradas fueron antes o después que la orquesta y que sus colegas. en los ensambles. Sus tres números solistas fueron muy pálidos, especialmente “Aprite un po’quegli occhi”, y en el primer acto intentó sustituir sus deficiencias payaseando, lo que sólo tuvo como efecto resaltar su poca capacidad. No sé si es un hombre muy inseguro, si no ensaya lo suficiente, o se trata simplemente de falta de talento. Es una pena que desperdicie estas oportunidades y una lástima que me hayan tocado dos de sus actuaciones.

Artur Korn fue un imponente Bartolo al cantar “La vendetta”, Chen Reiss fue una graciosísima Barbarina, además de mostrar buena pasta al cantar su aria y Franca Pedaci fue una muy buena Marcellina. Ulrich Reiss desentonó como Basilio en el trio del primer acto, y Alfred Kuhn y Kevin Conners estuvieron bien como Antonio y Don Curzio respectivamente.

Zubin Mehta

Zubin Mehta, Generalmusikdirector de la compañía, decidió dirigir sólo esta ópera en este Festival Mozart 2006. Confieso que yo no estaba muy ilusionado con esto, pero el resultado fue mucho mejor de lo que esperaba. La orquesta de la Bayerische Staatsoper tuvo su mejor actuación de la semana, motivada por la presencia de su líder. La obertura fue lo que debe ser, es decir una pieza instrumental, sin escenificarse afortunadamente, que nos preparó para la folle journée. Los tempi de Mehta fueron los adecuados y las entradas de la orquesta siempre fueron precisas. El sonido de las maderas me hizo fantasear que estaba en presencia de los descendientes de los Mannheimers, cuyos fantasmas volaban sobre el foso.

La función de hoy tuvo una alta calidad. Confirmé mi admiración por Anja Harteros, Rebecca Evans, Sophie Koch y Roman Trekel. Zubin Mehta, a quien había visto muchas veces en México, me sorprendió como director de ópera. Hubiera sido una de mis mejores funciones de Le nozze di Figaro si hubiésemos tenido un Figaro.

Nueva York – Metropolitan Opera House. Abril 19

Los aficionados a las óperas de Mozart gozamos estos días de muchos cantantes mozartianos excelentes, aunque de repente salten negros en el arroz. Hoy fue una noche de gran calidad en el escenario.

La soprano finlandesa Soile Isokoski hizo una superlativa Condesa de Almaviva. Transmitió al público su amor por su esposo, y tristeza por su abandono, al cantar “Porgi amor”, esa aria que, por lo expuesta que la presenta Mozart, puede equipararse al caminar a gran altura sobre una cuerda floja sin red de protección; nos mostró un fácil do en alto en el terceto del segundo acto y cantó un formidable “Dove sono” agregándole una bella, pero discreta, ornamentación; recordó lo marrullera que era como la joven Rosina al dictar a Susanna, y otorgó con mucha dignidad el perdón a Almaviva.

Andrea Rost es una adorable Susanna capaz de negociar sin dificultades este exigente papel llegando fácilmente al la, muy bajo para una soprano lírica, sin necesidad de disminuir el volumen de su voz al cantar “face” en “Deh vieni non tardar”. Su actuación fue de alto nivel, mostrándose realmente sexy al seducir a Almaviva en su dueto del tercer acto.

Alice Coote fue un buen Cherubino, principalmente al cantar “Voi che sapete”. Creo que podría ser un gran paje si pudiera expresar los recitativos con mayor convicción, especialmente el que recita al entrar a la habitación de Susanna y Figaro. Todo Cherubino debería escuchar la forma en que Suzanne Danco hace este recitativo en la grabación dirigida por Erich Kleiber; sencillamente es la forma en la que un adolescente puede expresar su incipiente lujuria.

John Relyea tuvo una actuación notable, ha crecido mucho en el papel. Peter Mattei, a quien vi por primera vez hace seis años como un buen Figaro, se ha convertido en un espectacular Almaviva, tanto en su actuación como en su canto. Su “Vedró mentre io sospiro” fue ejemplar. Maurizio Muraro, a quien viéramos en México hace unos 15 años, hizo en excelente Bartolo; es uno de los cantantes a quienes mejor he oído navegar el trabalenguas de “La vendetta”.

La Barbarina de hoy, la joven Tonna Miller, mostró que puede tiene la voz para llegar a ser una muy buena soprano lírica. Ya veremos. La veterana Wendy White fue, como siempre, una buena Marcellina. David Cangelosi, Patrick Carfizzi y Bernard Fitch, todos ellos comprimarios confiables, completaron un reparto de calidad, como Basilio, Antonio, y Don Curzio, respectivamente.

Producción de Jonathan Miller en el MET. Acto 2

La producción de Jonathan Miller tiene aspectos muy buenos, como la iluminación que simula adecuadamente el transcurso de la folle journée, o como ubicar la época de la acción no tres, sino unos diez años después de la de los sucesos de Le Barbier de Séville, lo que le da sentido al cambio de los intereses sexuales de Almaviva y a la profundidad de los sentimientos de la Condesa –esto se logra al hacer que un niño de unos cinco años y un bebé de brazos pasen a la habitación de Rosina para darle los buenos días–, además esto favorece a muchas cantantes que representan, obviamente, una edad mayor a los 20 – 25 años que pudiese tener la Condesa de Beaumarchais. Del lado negativo encuentro el que en el cuarto acto se omita la presencia de cualquier árbol, pino u otro. Lo que sí creo que viola las intenciones de Mozart es que la Condesa vista el vestido más lujoso de su ajuar, al salir de su escondite para conceder el perdón. Los productores anglosajones son incapaces de entender el significado que tiene el que la Condesa vista el atuendo de la sierva en ese momento.

Mark Wigglesworth logró una muy buena dirección, tanto como por sus tempi, como por el equilibrio logrado entre cantantes, coro y orquesta.

En resumen, ésta fue una hermosa ejecución de esta obra maestra.

Salzburgo – Haus für Mozart. Julio 31

La première de la ópera que inauguró oficialmente la Haus für Mozart generó muchas expectativas, no sólo entre los asistentes al Festival, sino en todo el mundo donde se transmitió en directo por televisión a toda Europa y por radio al resto del mundo. La ópera fue Le nozze di Figaro.

Yo asistí a la tercera función. Este evento era el que había esperado desde 2002. El estreno dejó frío a muchos, incluyéndome entre los muchos, lo que sucede en muchas ocasiones ante un estreno de la importancia que tuvo éste.

La duración de la ópera completa es, en promedio, tres horas. El que se anunciase en el programa una duración de cuatro horas y quince minutos sonaba ominoso. Y sí, el programa tenía razón, la ópera duró el tiempo anunciado. Si tomamos en cuenta que hubo un intermedio de media hora y pausas entre los primeros dos actos y entre el tercero y cuarto, el tiempo efectivo fue de al menos, quince minutos más del promedio, es decir, tres horas y quince minutos. ¿Por qué pierdo tiempo hablando de esto? Las tres horas incluyen las arias de Bartolo y Marcellina, así como los recitativos que las unen a la trama. Las arias se cantaron, por fortuna dada las características de este Festival en particular, sólo hubo un pequeño corte del recitativo que sigue a la segunda aria de Cherubino. ¿De dónde salieron esos quince minutos? Del foso orquestal, específicamente del podio ocupado por Herr Professor Doktor Nikolaus Harnoncourt, quien decidió imponer tempi endiabladamente lentos, con base en profundos estudios musicológicos sobre el tempo usado en el minueto durante el reino de Luis XIV. La obertura fue una muestra de lo que sucedió en la Haus für Mozart. Tomó cinco minutos ejecutarla, más del 20% de lo que le toma a cualquier otro director. No inventé lo anterior, todo está documentado.

Ildebrando d’Arcangelo fue un Figaro tan bueno como lo que puede conseguirse. Quizá “Se vuol ballare” no estuvo muy brillante, debido al tempo, aunque ensayó las cabriolas mencionadas en el texto de la cavatina –por cierto, la capriola es un paso de danza que imita el salto de una cabra–. En cambio, estuvo maravilloso tanto enNon più andrai”, como en “Aprite un po’quegli occhi”.

Anna Netrebko fue una mucho mejor Susanna de lo que esperaba. Es probable que como Condesa sea espectacular, pero como Susanna estuvo formidable. Hizo una camarera traviesa mostrando amor por Figaro y atracción por Almaviva. Y vaya que sabe cantar la parte. Mozart exigía voces bellas, la de ella lo es; expresividad, su “Deh vieni non tardar” no fue sobre el deseo sino el deseo mismo, y técnica, la suya le permitió terminar con una voz fresca después de haber logrado una gran interpretación del canto legato que exige esta parte. Además, la Netrebko es una mujer cuya presencia física es un poema. 

Anna Netrebko como Susanna
 
Bo Skhovus cantó un gran Almaviva, pero tuvo que sufrir en carne propia muchas de las ideas del director de escena, Claus Guth, quien decidió hacerlo parecerse a Steve Martin actuando el hermano estúpido de la película Two Rotten Scoundrels, o como Largo, el mayordomo de Los locos Addams. Esto inhibió cualquier química que pudiese existir entre él y Susanna. Su relación con la Condesa osciló entre lo asqueroso y lo seductivo. Por fortuna, estuvo grande al pedirle perdón.

Otro personaje antipático fue la Condesa interpretada por Dorothea Röschmann; por momentos mostrándose demasiado cachonda con Cherubino y su esposo, en otros muy amargada con el Conde y con Susanna. ¨Porgi amor” fue el único número, incluyendo los de conjunto, que no fue recibido con aplausos, quizá porque realmente no fue una buena interpretación; evitó el do en alto en el terceto del segundo acto –aunque se dice que esto fue otro capricho de Harnoncourt, pues la Condesa alternativa, Juliane Banse, tampoco lo hizo en su única función–, pero su “Dove sono” fue uno de los mejores que he oído, como lo fue el perdón a su neurótico marido. 

Cherubino, personificado por Christine Schäffer, fue el personaje más simpático de la producción, tanto que Claus Guth decidió asesinarlo durante al final de la ópera a manos de su alter ego, Cherubim, personaje inventado por el productor para el campeón mundial de patinaje sobre ruedas (sic), que molesta –a los personajes y a mí– con su presencia durante toda la ópera; además de asesinar a Cherubino, obliga a que Almaviva lo cargue durante su aria, entre otras cosas. Es una de las ideas más imbéciles que he visto en mi asistencia a cualquier ópera. Obviando las ideas del señor Guth, Schäffer tuvo una interpretación musical e histriónica de altísimo nivel.

Cherubim y Christine Schäffer como Cherubino

Eva Libau interpretó una traviesa Barbarina de 12 años, como los que tenía la primera Barbarina, Anna Göttlieb. “L’ho perduta” fue pan comido para la austriaca, por lo que agradecí que se uniera a Christine Schäffer al cantar “Amanti costanti”. Si Almaviva hubiese intentado seducir a esta Barbarina, pasaría un buen tiempo en la cárcel al ser condenado por estupro y pedofilia manifiestos.

Florian Bosch como Antonio y Oliver Ringelhan, como un ciego Don Curzio, completaron el elenco.

En adición a las menciones que he realizado de la producción de Guth, puedo agregar una total ausencia de utilería, ni la cama de Figaro y Susanna, ni la silla en la que se esconden Almaviva y Cherubino, ni una mesa para escribir la carta, ni pinos en el acto final. Tengo la firme opinión de que quienes asistieron por primera vez a Le nozze di Figaro, no lograron entenderla, aunque sí disfrutaron de su música.

Producción de Claus Guth en Salzburgo. Acto 2

Claus Guth escribió que le tomó un año pensar en esta producción. Esto me hace pensar que su capacidad mental es extremadamente reducida, pues desaprovechar un elenco como el que tuvo a disposición, es una verdadera lástima. Por cierto, Mozart tomó unos tres meses en la composición de esta obra maestra.

Al finalizar la función me sentí frustrado por no haber tenido la interpretación que soñaba, ofendido por las idioteces de Guth, desesperado por la lentitud de Harnoncourt, pero, al mismo tiempo feliz por haber disfrutado del trabajo de un grupo de excelentes cantantes–actores interpretando la ópera que justifica la civilización occidental.


© Luis Gutiérrez

miércoles, 7 de febrero de 2018

Reminiscencias del 2006 23


La hermana más joven, de ninguna manera la menor



Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti

Se sabe muy poco acerca del porqué Mozart y Da Ponte eligieron el argumento de Così fan tutte en el que la fidelidad de dos hermanas es puesta a prueba por sus novios. El libreto de Da Ponte es brillante, con muchas alusiones clásicas y no tiene un solo momento de debilidad. Da Ponte no recurrió a ninguna obra conocida previamente al escribir el libreto, lo que la hace su creación más personal. Sin embargo, ya era cierto que en los círculos de teatro del siglo XVIII no había nada nuevo bajo el sol, pues el libreto está inspirado en Ovidio, Ariosto, Bocaccio, Shakespeare y Cervantes, entre otros

Mozart invitó Haydn y a su amigo y acreedor Michael Puchberg a su casa para asistir a un ensayo general con todos los cantantes el 31 de diciembre 1789. Los ensayos con la orquesta comenzaron tres semanas después y el Dramma giocoso en dos actos Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti K 588 se estrenó en el Hoftheater de Viena el 26 de enero de 1790. La ópera fue un éxito clamoroso en Viena como lo demuestra el hecho de que fue la ópera que registró los ingresos más altos de la temporada. Pero su suerte no podía durar, pues el luto por la muerte de José II causó el cierre de los teatros vieneses después de sólo cinco funciones.

Manuscrito autógrafo del dueto de Fiordiligi y Ferrando

Così fan tutte es la más incomprendida de las óperas de Mozart. Aunque nunca se cuestionó la calidad de su música, muchas personas inteligentes han considerado que su argumento está lleno de situaciones ilógicas o imposibles. Al escuchar Così fan tutte con cuidado, uno se ve obligado a preguntar por qué esas personas han decidido devaluar esta maravillosa obra de arte. La música es simplemente hermosa y el libreto es muy bueno. ¿Objetan que es no es realista o antifeminista? Cualquier ópera implica una buena dosis de suspensión de la incredibilidad, y su antifeminismo es debatible. Pese a las opiniones en contra, en nuestros días Così es parte fundamental del repertorio.

Alfred Einstein comenta con toda razón que al ir al teatro en general, y a la ópera en particular, uno debe estar en un estado de ánimo muy especial pues de lo contrario nuestro realismo cotidiano evitará el disfrute del realismo lírico del que Così fan tutte es uno de los ejemplos más exquisitos.
Como consecuencia del libreto, los números de conjunto dominan esta ópera, tanto o más de lo que lo que sucede en sus hermanas. Es la ópera de ensamble por excelencia.

Nueva York – Metropolitan Opera House. Enero 25

Ni la maravillosa Dorabella de Magdalena Kožená, ni los muy buenos soldados que interpretaron a Ferrando y Guglielmo, Paul Groves y Jeff Mattsey, ni una pareja de intrigantes de gran nivel, Thomas Allen y Nuccia Focile, pudieron salvar esta función de Così fan tutte.

Nunca había oído una Fiordiligi tan incompetente como lo fue Alexandra Deshorties. Fiordiligi tiene dos de las arias más exigentes que haya compuesto Mozart, tres duetos y es parte fundamental de los números de conjunto. Cuando Fiordiligi no cubre los requisitos vocales e histriónicas, hay una mala función de Così, y cuando la interpreta la Deshorties, se convierte en un desastre.

La voz de la señora Deshorties no sólo es fea, lo que reconozco que es un juicio subjetivo, sino no tiene la capacidad de llegar a los extremos del rango de la parte de Fiordiligi, lo que sí es un juicio objetivo. Tampoco entiende el carácter del personaje, al actuar es incapaz de transmitir la determinación aparente de “Come scoglio” –sin lograr el la bajo y el si bemol agudo, por supuesto– y su rendición incondicional al asedio al que la sometió su pretendiente, ya no tan fingido, en “Fra gli amplessi”. Por primera vez, y espero fervientemente que por última, no pude disfrutar el gran canon del Finale, “È nel tuo, nel mio bicchiero”. He oído a esta soprano como Donna Anna, Konstanze y Elettra, y realmente no entiendo por qué se atreve a presentarse en papeles mozartianos. Su mejor papel ha sido Andromache en Les Trojens de Berlioz; tuvo el descaro de salir a agradecer el aplauso de un personaje mudo. Al fin de la ópera pensé que esta soprano debería ser desterrada de la ópera, pero recapacité y llegué a la conclusión de que quienes deberían ser desterrados son quienes apoyan e impulsan, las carreras de “artistas” con este nivel de calidad.

Nuccia Focile como Despina

El detalle que me alegró la velada fue la forma tan simpática, de veras muy simpática, con la que la única italiana del elenco, Nuccia Focile, leyó el contrato nupcial. Hizo una imitación perfecta del acento con el que los angloparlantes piden direcciones para ir de Palermo a Agrigento. 

Múnich – Bayerische Staatsoper. Febrero 5

Después de la catastrófica Fiordiligi de hace dos semanas en el MET, tenía una necesidad imperiosa de olvidar esa experiencia. La mejor forma fue encontrarme con una extraordinaria Fiordiligi, probablemente la mejor de nuestros días. Anja Harteros tiene un conocimiento profundo de la psicología de la chica, tan magistralmente pintado musicalmente por Mozart; tiene una bella voz con un timbre hermoso –cierto que el juicio de esto es subjetivo–, a la vez que capaz de cubrir el amplio rango de la particella, sin equivocar una sola nota, y vertiendo en su interpretación su musicalidad exquisita, apoyada en una técnica impecable. Aunque sé lo que sigue es absurdo, podría apostar que Mozart sonreiría con satisfacción al presenciar su interpretación de Fiordiligi esta noche. Harteros brilló refulgentemente en sus dos arias, y fue fundamental para lograr un muy decente “Fra gli amplessi” pese a no tener un Ferrando de alta calidad. Tuvo una socia de igual calidad en la Dorabella de Katarina Karnéus, quien también tuvo una estupenda función. Sus duetos fueron perfectos y en los grandes ensambles actuaron y cantaron con altísima calidad musical una de las partituras operísticas más hermosas que se hayan compuesto.

Anja Harteros como Fiordiligi

En mi opinión, Così fan tutte, como sus hermanas mayores Le nozze di Figaro y Don Giovanni, son comedias muy serias –¿quizás el dramma giocoso que tanto entusiasma a los productores? –. El primer acto es claramente una comedia ligera, ciertamente muy cómica, en la que Mozart parodia los usos de la opera seria; la comedia comienza a ser menos chistosa después de la lección formal de esta escuela, “La mano a me date”, alcanzando un nivel cercano a la tragedia cuando Guglielmo no puede soportar el momento mágico que es “È nel tuo nel mio bicchiero” –ni el mismo Mozart lo sostiene por más de 32 compases–. Para lograr esta evolución se esto se requieren dos grandes cantantes encarnando a Fiordiligi y a Dorabella, y por fortuna las tuvimos hoy. Cuando los seis cantantes son de primera línea, y tienen una buena función, el resultado es mágico.

Nikolay Borchev fue un gran Guglielmo, confirmando la impresión que me diera como Papageno. Su solo del segundo acto, “Donne mie, le fate a tanti”, típica aria de catálogo de opera buffa, rompió la “cuarta pared” brechtiana, dirigiéndose al público en la forma que usualmente lo hace Figaro al cantar “Aprite un po’ quegl’ occhi”, y lo hizo con gran elegancia y calidad artística. El eslabón débil de la función fue Kenneth Tarver como Ferrando. Su voz es pequeña, aun considerando la sala del Nationaltheater de Múnich, que puede calificarse como “singer friendly”. Durante “Tradito, schernito”, número en el que las maderas de la orquesta de la Bayerische Staatsoper sonaron cual bálsamo que curase las heridas del joven, se oyó calante. Es probable que este débil momento lo inhibiese de forma tal que no logró el gran orgasmo musical que debe alcanzar en el dueto con Fiordiligi.

Julie Kaufmann y Thomas Allen personificaron el par de serpientes que atentan en contra la felicidad de los habitantes del paraíso. Ambos veteranos poseen el conocimiento histriónico del bien y del mal. Kaufmann navegó seguramente a lo largo de sus dos arias y fue la maestra en coquetería que necesitaban las hermanas. Allen, quien recientemente “es” Don Alfonso en donde se pare, tiene aún una voz elegante y bella, aunque se empieza a oír algo seca; como actor es uno de los grandes de los escenarios líricos.

Peter Schneider dirigió una gran interpretación de la Bayerische Staatsorchester, la misma que no se comportó muy bien durante Die Zauberflöte y que se oyó algo aburrida en Don Giovanni. Conclusión: el director concertador importa, y mucho.

La producción de Dieter Dorn se estrenó en 1993 en el hermosísimo Cuvilliés Theater. Aunque es funcional, me parece que le queda chica al escenario del Nationaltheater, lo que muchos y grandes lienzos blancos tratan de disimular. Esta es la primera producción que veo en Alemania o Austria en la que el director de escena no busca imprimir su “concepto” a la ópera, sin que esto signifique que sea una concepción tradicional. Al final de la ópera, Dorn decide reunir a las parejas originales, Despina queda a la deriva pues sigue furiosa por la falta de información de Don Alfonso, en tanto que éste, une condescendientemente a las parejas. Siempre detesto que se hagan los cortes tradicionales, el del dueto de los soldados del primer acto y, muy especialmente, el aria de Ferrando “Ah lo veggio” que es el disparador psicológico del rondò de Fiordiligi, “Per pietà, ben mio, perdona”.

Al final de la ópera, y de una larguísima sesión de aplausos del público, tuve ese sentimiento triste que me da el despertar sin poder recordar con claridad ni el más mínimo detalle del sueño en el que alguien me reveló los secretos que explican mi existencia.

Salzburgo – Großes Festspielhaus. Agosto 3

La puesta en escena de Ursel and Karl–Ernst Herrmann es un ejemplo de las producciones “conceptuales” que modifican desvergonzadamente una obra, ignorando en este caso las intenciones del texto y la música de los creadores.

En la producción de los Hermann, Don Alfonso hace una doble apuesta, una con los soldados y otra con las chicas –durante la obertura en la que ellas aparecen jugando al bádminton–. Supongo que la segunda apuesta es similar a la original, es decir comprobar la infidelidad de los novios. Los soldados pagan la apuesta a Don Alfonso ante de iniciar el Finale del segundo acto, en tanto que las chicas los hacen hasta que termina el sexteto final. Esta “solución” hace de Fiordiligi y Dorabella dos mujeres de cascos ligeros en lugar de las dos inocentes que creen en sus novios, lo que el texto de Despina confirma en muchas ocasiones; también las hace aparecer realmente estúpidas pues pierden la apuesta aun contando con “inside information”. La real perdedora es Despina, quien termina frustrada al darse cuenta que la mantuvieron a la sombra, además de sentirse despreciada por las jóvenes que saben su rol en la charada y ofendida por Don Alfonso, quien le arroja su pago al final, pago que no recoge por sentirse avergonzada por el papelón que hizo ante todos. En este caso, los personajes terminan la ópera sin formar parejas, aislados en este valle de lágrimas.

Todas las ideas de los directores pueden ser calificadas en cualquier sentido, esto está al juicio de cada miembro del público. Lo que está muy mal, por supuesto en mi opinión, es que sean ellos quienes tomen decisiones musicales, especialmente malas decisiones musicales. Los Hermann “necesitaron” otro personaje sobre el escenario y escogieron al pianista, quien sólo tocó algunos acordes. Esta decisión causó que Philippe Jordan, quien dirigió musicalmente durante el estreno en 2004, se negara a acatar la decisión de los Hermann, por lo que no fue requerido ni en 2005 ni en esta ocasión. El violonchelo, que es parte del continuo sólo tocó seis acordes en 2004. Hoy ni siquiera apareció. La sobre-simplificación del continuo, tuvo un muy mal efecto en la función de hoy, pues el tempo de los recitativos quedó a elección de los cantantes, las más de las veces muy lento, llegando incluso a que la caricatura de recitativos esterilizase el texto. Por cierto, lo único que hizo el pianista fue caminar atravesando todo el escenario después del primer terceto y abandonarlo antes del Finale del segundo acto.

También se hicieron los cortes de costumbre, lo que en mi opinión fue un error tratándose de un Festival como lo ha sido el de 2006. Hubo otros tres cortes, supongo que sugeridos por los Hermann. Correspondieron a los recitativos que preceden los dos finales, y al que Fiordiligi recita cuando decide ir al campo de batalla con el uniforme de Guglielmo.

Ana María Martínez, Stéphane Degout, Sophie Koch, Shawn Mathey, Thomas Allen y Helen Donath

La interpretación vocal e histriónica de los cantantes fue sobresaliente. Ana María Martínez fue una Fiordiligi conmovedora, y Sophie Koch una simpática y adorable Dorabella, –creo que Mozart estaba profundamente enamorado de este personaje– Stéphane Degout fue uno de los mejores Guglielmos que he presenciado y Shawn Mathey estuvo espléndido durante “Un’aura amorosa”, aunque su “Tradito, schernito” no estuvo tan bien. Las dos serpientes, Helen Donath y Thomas Allen, lo hicieron estupendamente. Por cierto, la Donath debutó en este Festival hace 39 años, sí en 1967.

La dirección musical de Manfred Honeck fue más mecánica que inspirada. No obstante, la Wiener Philharmoniker y la Sociedad de Conciertos del Coro de la Ópera de Vena tuvieron otra muy buena función. Creo que con un director más inspirado, Jordan quizá, la función hubiera sido más brillante.


© Luis Gutiérrez

domingo, 4 de febrero de 2018

Reminiscencias del 2006 22


Seducción y horror



Il dissoluto punito, ossia Il Don Giovanni


Le nozze di Figaro tuvo un éxito clamoroso cuando se presentó en Praga en diciembre de 1786. A raíz de ello, el empresario Pasquale Bondini pidió a Mozart otra ópera a estrenarse en el siguiente otoño, sugiriéndole la versión de Giovanni Bertati sobre la leyenda de Don Juan, puesta en ópera por Giuseppe Gazzaniga en Venecia en febrero de ese año, 1787, como Don Giovanni Tenorio, ossia Il convitato da pietra. Da Ponte ya se encontraba ocupado en libretos para Martín y Soler, L’arbore di Diana, y Salieri, Axur, ré d’Ormus, por lo que puede entenderse que, dada la carga de trabajo que enfrentaba el veneciano, gran parte del primer acto y las escenas finales del segundo, puedan tildarse de plagio del libreto de Bertati –a quien Da Ponte consideraba su némesis–. Las fuentes principales del libreto, además de la de Bertati, son El burlador de Sevilla y el convidado de piedra de Tirso de Molina (1630), Le Festin de pierre de Molière (1665), y Don Giovanni Tenorio, ossia il dissoluto de Carlo Goldoni (1736). La ópera, Dramma giocoso en dos actos, Il dissoluto punito, ossia Il Don Giovanni K 527, se estrenó el 29 de octubre de 1787, dirigida por Mozart desde el fortepiano. Dramma giocoso, nombre convencional dado en el siglo XVIII a los libretos de las óperas bufas, tales como Così fan tutte o Il matrimonio segreto, es hoy día pretexto para que algunos directores de escena piensen en una mezcla de aspectos trágicos y cómicos. Mozart inscribió la obra en su catálogo personal como opera buffa. El 7 de mayo de 1788, Mozart estrenó, y dirigió, su ópera en Viena, modificándola en forma importante. Mozart jamás escuchó la versión que hoy oímos la mayoría de las veces, que mezcla la mayoría de los números de ambos “originales”.

Autógrafo del inicio de la obertura de Don Giovanni 

Múnich – Bayerische Staatsoper. Febrero 4


Esta producción corresponde a la versión de Praga de Don Giovanni, es decir excluye el aria que Mozart escribió para el tenor vienés Francesco Morella, “Dalla sua pace” K 540a en el primer acto, sustituyendo a la original del segundo “Il mio tesoro intanto”. Tampoco incluye el recitativo y aria de Donna Elvira “In quali eccessi/Mi tradì” K540c, y el dueto bufo entre Zerlina y Leporello “Restati qua” K540b, compuesto por Mozart para “satisfacer el gusto ramplón de los vieneses”, que se escucha en muy pocas ocasiones en nuestros días.


La producción de Nicholas Hytner data de 1994 y se inclina hacia la concepción del Don Giovanni violador, o, en el mejor de los casos como un sensualista más cercano a Calígula que a Petronio, o Sade que a Casanova. En mi opinión el héroe–antihéroe Giovanni es el sensualista par excellence, un joven bello y elegante, hambriento de placeres, de todos ellos, sexo, música y comida.


El enfoque del violador se muestra desde la introducción cuando Don Giovanni entra en escena perseguido por Donna Anna y rasgando una cortina. Todo el escenario es rojo sangre, lo que da entender la desfloración de una joven a la que le rasgan e himen lo que provoca una hemorragia. El enfoque del sensualista caligulesco o sádico culmina durante la cena del final, en la que Don Giovanni come con las manos sentado en el suelo, a su vez ignorando la harmoniemusik que ameniza el momento. He visto este enfoque del violador sádico muchas veces. ¿Acaso no puede ser un sensualista un joven refinado que disfrute la comer con tenedor y cuchillo, de la música con arrobamiento y que sea un hombre fiel a cada una de las mujeres que seduzca, un hombre fiel serial?


El escenario mantiene el color rojo la mayor parte del tiempo. Durante las escenas del cementerio y el de la condenación de Don Giovanni, en cambio, adquiere un azul con matices sepulcrales. El vestuario también fue peculiar, las dos damas usan vestidos similares en negro, con detalles de rojo en el caso de Elvira –en los escenarios germánicos es tradicional asociar a Elvira con el rojo, que representa el farol rojo de los prostíbulos alemanes; a decir verdad, no entiendo el porqué de esta asociación–. Me sorprendió ver a Masetto y sus amigos portando cucuruchos como lo hacían quienes eran destinados a la hoguera en los autos de fe de la Inquisición española. El resto de los personajes vestía a la usanza del siglo XVII.

 Simon Keenlyside

El reparto fue de lujo, en general. Simon Keenlyside fue un formidable Don Giovanni. Brilló inmensamente en “Fin ch’an dal vino”, se oyó reamente seductor durante “Là ci darem la mano” y “Deh, vieni a la finestra”, y actuó como todo un valiente al confrontar su destino al final. Kurt Moll fue, como siempre, un Commendatore imponente que arriba a la cena montando un caballo de piedra acompañado por la Muerte en persona, acompañados por una gran mano sobre el escenario. Ya había una manota en un Don Giovanni en Bellas Artes. Debo decir que la producción de Hytner precedió a la de Bellas Artes. Por cierto, sigo sin entender el significado de la mano en cuestión. Toby Spence cantó un glorioso “Il mio tesoro” y Steven Hume hizo un decentísimo Masetto. La única deficiencia en el reparto masculino fue el Leporello del barítono neozelandés Jonathan Lemalu. Lo oí cantar en 2003 un muy buen Zoroastro en el Orlando de Handel en Covent Garden y me impresionó favorablemente, sin embargo, recientemente su voz se oye muy pequeña, lo que él nota y le genera una inseguridad respecto a su musicalidad. Siempre entró a destiempo, fue inaudible durante el sexteto e, inexplicablemente durante el aria que le sigue “Ah pietá, signori miei”. La influencia de su protectora, Kiri te Kanawa, le generó muchos contactos, y contratos, pero hoy es incapaz de satisfacerlos decentemente.


Véronique Gens fue una Donna Elvira sensacional, una seria razón para extrañar “Mi tradì”. Su presencia serena es muy atractiva y su hermosa voz es de aquellas que se oyen infinitamente mejor en vivo que en una grabación. Estuvo fenomenal en el trio del segundo acto “Ah! taci, ingiusto core” y cuando canta “Sola, sola in buio loco” transmitió el miedo e inocencia, que siempre me han hecho pensar que Elvira es mucho más joven de lo que normalmente piensan los productores de esta mujer abandonada. Alison Hagley cantó muy bien sus dos arias, aunque no mostró algo de esa agresividad sexual que espero de Zerlina. Quien no me dejó impresión fue Margarita de Arellano como Donna Anna, su voz es olvidable, como lo es su comportamiento escénico. Lo de olvidable es cierto, dos días después de la función, alguien me preguntó que quién había sido Donna Anna, y no pude recordarlo, así de olvidable fue.


La orquesta de la ópera bávara tuvo una gran función bajo la experimentada y correcta batuta de Ivor Bolton. Digo correcta pues este director siempre me hace sentir que faltó algo.



Salzburgo – Großes Festspielhaus. Agosto 10


La producción de Martin Kusej de 2002 se repuso este año Mozart. La vi en aquella ocasión y, por ello, esta vez no me sorprendió tanto y pude concentrarme en varios detalles interesantes.


Para abrir boca, me di cuenta que Don Giovanni aparece cantando “Notte e giorno faticar” hasta que Leporello sale semidesnudo de lo que creo es la casa del Commendatore, y al ponerse los pantalones, toma la introducción en “Voglio far il gentiluomo”. Creo que esta libertad es violatoria de las personalidades de Don Giovanni y Leporello, y de la música de Mozart. Sólo refleja el cliché psicoanalítico que atribuye doble personalidad a Don Giovanni. Además, esto subraya la incapacidad de Thomas Hampson de encarnar musicalmente un buen Don Giovanni, pues su registro bajo es bastante defectuoso. Tengo entendido que Hampson se opuso a la idea de Kusej, a quien apoyó el inefable Doktor Harnoncourt, quien dirigió musicalmente la producción en 2002. Otro pecado musical, venial en este caso, es el hecho de que el coro, más nutrido de lo normal, se une a los solistas al cantar “Viva la libertà”, como para subrayar, creo, que la libertad revolucionaria, de la que es parte la libertad sexual, no sólo es para los poderosos, sino para todo el pueblo.


Melanie Diener cantó una excepcionalmente buena Donna Elvira, probablemente la mejor que le visto. Ella fue exactamente lo que espero que sea Donna Elvira, al cantarla con esa fragilidad indispensable del papel que muchas cantantes ignoran. Su ornamentación en la repetición de “Ah, chi mi dice mai” fue bellísima. Por cierto, el resto del reparto, con excepción de Hampson, también ornamentó discretamente sus partes. Isabel Bayrakdarian fue una adorable Zerlina, no la campesina ingenua sino la sexy. Cosechó muchos merecidos aplausos después de sus arias y de “Là ci darem la mano”. La única cantante que no me gustó mucho fue Christine Schäfer como Donna Anna. Ella es una cantante a la que admiro mucho en otros papeles, su voz es muy bella y su habilidad histriónica envidiable. Nunca apareció como la mujer llena de odio y vengativa que es el personaje.


Confieso que no entiendo por qué Thomas Hampson hace el Don Giovanni tan frecuentemente. Es físicamente atractivo y es un estudioso serio de la música, sin embargo no puede cantar la parte convincentemente. Por otra parte, Ildebrando d’Arcangelo, un real basso cantante, cantó un Leporello maravilloso sin caer en bufonerías en ningún momento. Además del detalle inicial de la ópera, Leporello se convierte en un personaje mucho más importante en esta producción, ya que al final de la ópera, acuchilla a Don Giovanni para que éste se ahorre el largo viaje hacia debajo de las escaleras. El cultivado público de Salzburgo interrumpió con un aplauso al terminar la sección rápida del aria del catálogo. Parafraseando a José II, “demasiados smokings Mozart”, o como diría una amiga, “nunca aplaudas en la dominante”. Luca Pisaroni fue un estupendo Masetto. Llegará algún día en el que lo ve cantando Don Giovanni, estoy seguro que lo hará mucho mejor que Hampson. Piotr Beczala fue un viril, elegante y simpático Don Ottavio. Cantó bellamente sus dos arias, especialmente “Il mio tesoro”. Robert Lloyd sustituyó al recientemente retirado Kurt Moll como Il Commendatore. Lloyd es de aquellos Commendatori que cuando los oyes pareces que te toma por el cuello con su poderosa voz; el director escénico no le permitió abandonar el escenario después que Don Giovanni rechazase el perdón que le ofreció, pues tuvo que presenciar el apuñalamiento de Don Giovanni por Leporello, acompañada por un grupo de “Palmersgirls”, también llamadas “Proserpinas Schwestern” –hermanas de Proserpina–. Este es un grupo de jóvenes y atractivas, casi todas, vestidas simplemente en ropa interior. El apodo de Palmersgirls alude al hecho de que Palmers, una empresa austriaca fabricante de lencería femenina, patrocinó parcialmente esta producción. Aparecen varias veces durante la ópera, la primera durante el aria del catálogo, haciendo que este sea tridimensional y “tocable”; en la escena del cementerio vimos un grupo de viejas y feas mujeres, también en ropa interior representando las tumbas y riendo gestualmente cuando el Commendatore acepta la invitación a cenar. Durante el Finale, las Palmersgirls regresan al escenario, ahora en lencería negra, no para participar en el banquete –sin comida ni bebida–, sino para escoltar al Commendatore fuera de escena después del asesinato de Don Giovanni.

Ildebrando d'Arcangelo, Thomas Hampson, Robert Lloyd y Proserpinas Schwestern

Daniel Harding dirigió a la Wiener Philharmoniker con tempi lentos. Los Wiener son capaces de interpretar Don Giovanni con cualquier director, o sin ninguno, o hasta en contra de las exigencias de un director mediocre.  En esta ocasión se escaparon, en complicidad con los cantantes, en los números de conjunto para acercarse a los tempi marcados en la partitura. Realmente no entiendo tanta alharaca por Harding. La función de hoy fue grabada para la edición de un DVD. Quien lo vea en el futuro podrá confirmar, o no, mi opinión a este respecto.


Creo que orquesta, coro y solistas, nos dieron una honesta interpretación de esta ópera inmortal, aunque encontré doloroso hacer frente a una producción tan absurda. Es posible, quizás, que un mejor director y un buen Don Giovanni me ayudasen a evaluar esta producción de una forma diferente a lo que creo es un ofensivo espectáculo de horror.



© Luis Gutiérrez