jueves, 11 de mayo de 2017

Così fan tutte en Bellas Artes. 9 de mayo de 2017


La generación que no se graduó


Jesús Suaste y Patricia Santos

© Ana Lourdes Herrera/Ópera de Bellas Artes


La última obra en la que colaboraron Mozart y Da Ponte regresó al Palacio de Bellas Artes después de más de veinte años.

En esta ocasión, el director de escena, Mauricio García Lozano, enfocó su potencial creativo en el título que Da Ponte dio al libreto, La scuola degli amanti. Don Alfonso y Despina fueron presentados como profesores de un colegio al que asisten marionetas muy fáciles de manejar. El maestro principal, Don Alfonso, fue como el que todos tuvimos alguna vez, pedante y aburrido, en tanto que Despina fue la divertida, aunque un tanto inepta, profesora a la que preferíamos. Los educandos fueron presentados como cuatro alumnos iguales en todos los sentidos, si acaso diferenciados por su género. Las parejas de enamorados no evolucionan hasta intercambiar sus intereses eróticos, por supuesto empujados por las serpientes, Don Alfonso y Despina, que envenenan la inocencia edénica con la que chicas y soldados inician la ópera. Es como si la música sólo ambientara la ópera, y no describiera la evolución psicológica de los jóvenes. El concepto, válido, de la escuela amorosa se quedó corto al no llegar a la “graduación” de los estudiantes. La escenografía, muy bien lograda por Jorge Ballina, es un aula en la que las paredes se modifican conforme avanzan las escenas. De hecho, durante el segundo acto logra representar la crisis al mostrar la inversión de los sentimientos de los alumnos, mediante el cambio de arriba a abajo del aula, subiendo el techo al suelo y colocando éste arriba. La expresión de esto es más clara en inglés pues la escena es modificada lentamente hasta terminar “upside down” al final del dueto entre Fiordiligi y Ferrando. En adición al escenario en sí, el aula se enmarca en una especie de pizarrón en el que se muestra la acción como si fueran lecciones cuyo objeto explícito en la presentación del director es educar al público. El vestuario diseñado por Mario Marín presenta a las parejas originales vestidas del mismo color durante toda la obra y la iluminación diseñada por Víctor Zapatero es tan buena como siempre, destacando la de los cuatro jóvenes durante el “È nel tuo, nel mio bicchiero” en el que ilumina a los cantantes conforme se unen al canon. En mi opinión el concepto de la producción es válido, aunque limitado pues anula las personalidades de los “alumnos” y exagera las de los “profesores”.

Silvia Dalla Benetta encarnó a Fiordiligi. No puedo hablar de sus cualidades histriónicas pues el concepto impide que las exhiba. Su rango es suficiente, casi, para las exigencias del papel de Fiordiligi. Digo suficiente pues sus notas bajas, la bajo el pentagrama en sus dos arias, llegan a ser desagradables. Su agilidad es notable, pero carece de los trinos. Lo muy atractivo de su actuación canora fueron su musicalidad y sus fantásticos messa da voce, tan importantes en el papel. La joven mezzo Isabel Stüber tuvo una destacada actuación como Dorabella y estoy seguro que la madurez que obtendrá con la experiencia le permitirá lograr ser una buena cantante. Patricia Santos fue una excelente Despina cantando con precisión y picardía todas sus intervenciones.

La interpretación musical de los hombres fue también buena, aunque hubiera sido mejor si Orlando Pineda, Ferrando, pudiese cantar, o hubiese cantado, legato, lo que no debe faltar en la parte del personaje. Armando Piña tuvo una intervención precisa, demostrando una bella voz, aunque sin controlar su dinámica. Jesús Suaste cantó bien el papel musicalmente poco demandante de Don Alfonso –recordemos que la parte fue compuesta para Francesco Bussani, cuya voz ya estaba en franco declive en 1790– a quien Mozart sólo concede dos compases de lucimiento durante “Soave sia il vento”.

De las óperas de Mozart, ésta la que más números de conjunto contiene. En muchas ocasiones los ensambles se oyeron “descuadrados”, especialmente durante los tríos masculinos. Estoy seguro que dada la calidad de los cantantes, estos números hubieran tenido un mejor resultado de haber sido ensayados apropiadamente.

Este fue uno de los casos en los que el divertir al público durante la obertura confunde el argumento, ya que Despina entra a corregir lo que estaba escrito en un pizarrón colocado en el proscenio Così fan tutte, para cambiar la última palabra por tutti, borrando la “e” y escribiendo una “i”. No será sino hasta la décima escena cuando Don Alfonso la invite al claustro. Pero, ¿a quién le importa esto?

En mi opinión, el coro tuvo dos problemas no atribuibles a sus elementos; el primero fue presentarlo con muchos elementos, muchos más que los usuales 12 o 16 cantantes, esto pudo ser una decisión del director huésped Timothy G. Ruff Welch o del director concertador y el segundo fue su ubicación. El coro del primer acto lo hicieron sentados en la sala entreverados con el público, evitando el rol caricaturesco de quienes acompañarán a los soldados al campo de batalla; cantan tras bambalinas durante la serenata, que es la escena formal de la scuola degli amanti, en tanto que durante el inicio de la “boda”, aparecen a los lados del escenario, cual si fueran curiosos llegando a ver la ópera –algo así como los turistas que entraron a la sala durante la última entrega de los Óscar; estas decisiones no agregaron, en mi opinión, un ápice de significado a la ópera y sirvieron para que una gran parte del público aplaudiera algo sin sentido. El desempeño del coro no fue malo, pero hubiera sido mejor sin tantas ideas escénicas.

Lo más destacado de la noche, fue la labor de Ricardo Magnus al clavecín. Mostró una variedad de adiciones a las notas del continuo, entre las cuales pude apreciar el tema del primer movimiento de la sonata en la K 330, lo que le dio una mayor propulsión a los recitativos. Ojalá Don Ricardo regrese a “hacer” el continuo cuando sea necesario, de veras, ojalá.

Srba Dnic tuvo un buen desempeño como concertador, aunque en momentos sentí unos tiempos más lentos de los que creo son adecuados. Los maestros que tocaron las maderas lo hicieron espléndidamente, no así los cornos –tan importantes cuando la infidelidad es el tema principal– que en momentos notables perdieron afinación.

Los cortes fueron los usuales, el dueto de los soldados del primer acto y la segunda aria de Ferrando “Ah lo veggio”; el corte de parte del recitativo de Fiordiligi previo al del dueto con Ferrando fue, en mi opinión, excesivo.

En mi opinión, esta producción y la interpretación de esta función fueron buenos, yo diría muy buenos comparados con el estándar de la Compañía Nacional de Ópera durante los últimos tiempos. Ojalá hubiera sido más ágil.

© Luis Gutiérrez

domingo, 30 de abril de 2017

Le nozze di Figaro o la búsqueda de la felicidad


“…yet music is also used as a stylized means of criticism and disparagement, when plain words could be dangerous, so that one may sing what cannot be spoken.”[i] 



Antecedentes



La fuente del libreto de Le nozze di Figaro fue la comedia en cinco actos La Folle Journée ou Le Mariage de Figaro, que Pierre Augustin Caron de Beaumarchais escribió como secuela a Le Barbier de Séville ou La Précaution Inutile (1775). Beaumarchais ubica la acción de la secuela en el palacio del Conde de Almaviva, a unos cinco kilómetros de Sevilla y unos tres años después de los eventos de Le Barbier. Almaviva y Rosina se casaron y él ha perdido su interés en ella. Figaro es ahora el valet del Conde y va a casarse con Suzanne, doncella de la Condesa y objeto de la lujuria del Conde. La comedia se desarrolla alrededor de esta situación que incluye un explosivo contenido de conflicto de clases, amor y lujuria.



La Comédie Française aceptó la obra en 1781. Al planear su estreno, dos años después pues el censor había aprobado el texto con ligeros cambios, Luis XVI prohibió su presentación en público después de haber asistido a una lectura ante la corte. Beaumarchais revisó el texto y, después de otro escrutinio del censor, la pieza se presentó privadamente en septiembre de 1783 ante una audiencia que incluía miembros de la familia real. Los censores rehusaron de nuevo la licencia para la presentación en público, pero entonces el rey personalmente autorizó la producción.



La comedia se estrenó en el Théâtre Français el 27 de abril de1784 y se presentó otras 68 veces consecutivas, logrando más ingresos por taquilla que cualquier otra obra del siglo XVIII en ese teatro.



La denuncia de los privilegios aristocráticos que aparece en la pieza ha sido caracterizada como un anuncio de la Revolución Francesa. Danton dijo que la obra “asesinó la nobleza” y Napoleón Bonaparte la bautizó como "la Revolución en movimiento.”



La comedia se tradujo a todas las lenguas europeas y se imprimió en todo el continente de inmediato; en el Imperio Habsburgo se autorizó su impresión pero se prohibió su escenificación.



No se sabe con certeza por qué Mozart decidió emplear la comedia de Beaumarchais como base para una ópera, pero el hecho es que él fue quien escogió la pieza. Incluso Lorenzo Da Ponte, quien tenía la tendencia a arrogarse todas las buenas ideas de lo que sucedió durante su vida, escribió en sus Memorie: “En cuanto a Mozart, sabía que su genio exigía un sujeto de gran envergadura, algo multiforme, sublime. Un día conversando con él a este respecto, me preguntó si podría escribir [un libreto para] una ópera [adaptando] una comedia de Beaumarchais – Le Mariage de Figaro. Me encantó la sugerencia y le prometí escribirlo.”[ii]



Por desgracia tenemos muy poca información en cuanto al proceso y cronología de la composición de la ópera, pero sí sabemos que Mozart la había iniciado antes de noviembre de 1785, pues su padre comentó el proyecto a su hija Nannerl en cartas del 3 y el 11 noviembre.[iii]  



Lo que Da Ponte sí se arroga es el logro de la autorización de José II para llevar la ópera de Mozart al escenario del Hoftheater, y la inclusión de la danza durante la boda al final del tercer acto[iv].



La premier



Le nozze di Figaro, se estrenó en el Hoftheater (también conocido como Burgtheater) de Viena el 1º de mayo de 1786, con Mozart dirigiendo desde el fortepiano.



Figaro fue interpretado por el primo buffo de la compañía italiana del Hoftheater, Francesco Benucci, cantante muy admirado por Mozart. Michael Kelly quien estrenó los papeles de Basilio y Don Curzio, escribió  en sus Reminiscences: “Recuerdo el primer ensayo con orquesta. Mozart estaba en el escenario dirigiendo. Benucci cantó ‘Non più andrai, farfallone amoroso’ con gran animación, potencia y voz. Yo estaba junto a Mozart, quien sotto voce repetía ¡bravo, bravo Benucci! y cuando Benucci llegó al pasaje final ‘Cherubino, alla vittoria, alla gloria militar’, que cantó con pulmones estentóreos, el efecto fue electricidad pura ya que todos los cantantes y toda la orquesta vociferaron ¡bravo, bravo Maestro! ¡Viva, viva Mozart grande! Creí que los de la orquesta nunca cesarían de batir los atriles con los arcos. El hombrecito [por su estatura] no cesaba de agradecer con caravanas el aplauso recibido.”[v]



La prima donna de la compañía, Nancy Storace, fue la primer Susanna. Era la favorita del público noble y gran amiga de Mozart. José II la admiraba pero lamentaba que sus honorarios fuesen mayores al costo de una compañía de granaderos.



Luisa Laschi, mujer de gran belleza, dio vida al papel de Rosina ahora Condesa de Almaviva. Se dice que tres años después, al casarse con un tal Mombelli, José II, en campaña contra los otomanos, cedió su derecho de señoría al administrador del Hoftheater, Conde Rosemberg–Orsini (se non è vero, è ben trovato).



Stefano Mandini, quien había interpretado al Conde Almaviva en Il barbiere di Siviglia de Giovanni Paisiello en su estreno vienés en 1783, fue el Conde Almaviva en Le nozze di Figaro. Dado que el Almaviva de Paisiello es un tenor sin notas muy agudas y el de Mozart un barítono sin notas graves (aunque denominado bajo por Mozart como era costumbre en la época), es probable que Mandini haya sido un barítono con fuerza hasta el registro medio del tenor.



Mozart y Da Ponte siguieron al pie de la letra la descripción de Cherubino que escribió Beaumarchais al describir los personajes en Le Mariage de Figaro: “Ce rôle ne peut être joué, comme il l’a été, que par une jeune et très jolie femme…”[vi] (Este papel debe ser interpretado por una joven muy bonita). Dorotea Sardi, de 23 años y favorita de la galería, encarnó a Cherubino.



Michael Kelly, quien a decir verdad no es una fuente muy confiable a este respecto por ser parte interesada, escribió después de la función de estreno “Al final de la ópera, pensé que el público no cesaría de aplaudir y llamar a Mozart [a saludar en el escenario]; casi todas las piezas fueron repetidas, lo que prologó la función casi al doble y provocó que el Emperador ordenase después de la segunda función que ningún número se repitiese. Nada hubiera sido un triunfo más completo para Mozart que sus “Nozze di Figaro”, de lo que fue testigo un numeroso público que saturaba el teatro.”[vii]



No obstante, sabemos que durante las nueve funciones que se presentó esa temporada en Viena, el resultado de la ópera generó opiniones mixtas. El Conde Zinzendorf, cuyo diario es una fuente invaluable en el estudio de la ópera y teatro vienés durante la segunda mitad del siglo XVIII, escribió “la ópera me aburrió”,[viii] en tanto que Franz Kazinczy registró “¿Dónde pueden encontrarse palabras dignas de describir tal alegría?”[ix] Tal vez la opinión del periódico Wiener Realzeitung sea la más equilibrada, cuando publicó el 11 de julio de 1786 “La música del señor Mozart fue admirada generalmente por los connoiseurs desde el estreno… Sin embargo el público en general no sabía qué posición tomar… Ahora, después de varias funciones, uno debería ser parte de la cábala [contra la ópera] o carecer de gusto si mantuviese que la música de Mozart no es una obra maestra. Contiene tantas bellezas y tal riqueza de ideas, que sólo pueden provenir de un genio.”[x]



La ópera se presentó exitosamente en noviembre o en los primeros días de diciembre de 1776 en Praga; el Prager Oberpostamtszeitung publicó el 12 de diciembre “Ninguna pieza ha causado tal sensación como la ópera italiana Die Hochzeit des Figaro, que se ha presentado varias veces, con aplauso ilimitado, por la compañía de virtuosos de Bondini… ”[xi] Praga siempre recibió a Mozart mejor que Viena. El éxito de Figaro fue la motivación directa del encargo de Don Giovanni, que se estrenaría en Praga el 29 de octubre de 1787.



El libreto de Le nozze di Figaro es un dramma giocoso, nombre que se daba en el siglo XVIII a los libretos que se usaba cuando eran escritos para una opera buffa. Aunque la denominación existía desde principios del siglo, la calidad de los libretos de Goldoni, fue la razón para que el título se usara hasta fines del siglo XVIII. Este tipo de libreto otorga especial relevancia a la descripción de los personajes y las circunstancias que rodean la acción, siendo en su mayoría, comedias contemporáneas con personajes realistas. Dramma, en italiano, es “cualquier composición escrita para para una representación escénica”, y dramma giocoso “la ópera cómica del siglo XVIII”.[xii]





Un vistazo a algunos aspectos musicales de la obra



Le nozze di Figaro puede considerarse como una obra ‘instrumental’



El primer número musical de Le nozze di Figaro es el duettino No.1. Es temprano en la mañana en el castillo de  Aguasfrescas el día de la boda de Figaro, valet del Conde Almaviva, y Susanna, doncella de la Condesa. El escenario representa la estancia que el Conde les ha proporcionado para su nueva vida. Figaro la está midiendo para colocar la cama adecuadamente, en tanto que Susanna se está probando un tocado frente a un espejo.



La orquesta toca dos temas, siempre allegro y ambos en sol mayor, la tónica del número. Durante los primeros compases (1–8), aparece uno de los temas en las cuerdas apoyadas por fagotes; este tema acompañará a Figaro durante el número. Sigue un nuevo tema tocado principalmente por flautas, oboes, fagotes y cornos con algunas cuerdas ocasionales (9–15), este será el tema que cantará Susanna. Después de una breve transición (16–18), Figaro canta el primer tema al medir la estancia, ‘Cinque...dieci...venti’, (19–29), seguido por Susanna cantando el segundo tema, ‘Ora sì ch’io son contenta’, (30–36). Ahora ella trata impacientemente de llamar la atención de Figaro con la música desplazándose a re mayor, la dominante, ‘Guarda un po’ mio caro Figaro’, (37–48). Él contesta educadamente pero poco convencido y manteniendo la melodía en la dominante, ‘Sí, mio core or é più bello’, (49–58); y Susanna se le une durante 8 compases, (59–66) expresando su felicidad por la proximidad de la boda. Ambos toman el tema de Susanna, ya firmemente en Sol mayor, la tónica, ‘Ah! Il mattino alle nozze vicino’ cantando en décimas paralelas, (67–76), y con maderas y cuerdas. Los últimos compases, (77–88), son una cadenza del tema de Susanna.[xiii] El análisis de este duetino nos muestra que se trata de un movimiento en forma sonata[xiv] sin desarrollo del tipo ABB, una forma típicamente instrumental y que será una característica que muchos números de Figaro compartirán.



Mozart da una pista del final de la ópera desde el principio de la misma, usando para ello recursos muy económicos. Tal como Figaro termina cantando el tema expuesto por Susanna, así terminará “la folle journée”, bailando al ritmo que ella le imponga.



Tim Carter hace un hermoso análisis del trio del acto I No.7, ‘Cosa sento! Tosto andate’.[xv] El trio es mucho más largo que el dueto discutido anteriormente, lo que permite más complejidad. El número lo cantan el Conde, furiosamente apareciendo atrás de una silla, una aterrorizada Susanna, al menos aparentemente, y Basilio disculpándose por un posible error en su apreciación del comportamiento de Cherubino. Tim Carter señala que en el trio, “áreas de estabilidad tonal (si bemol mayor, fa mayor, mi bemol mayor, regresando varias veces a si bemol mayor) corresponden a áreas de estabilidad dramática, en tanto que la inestabilidad tonal, bien sea por modulaciones súbitas o, más frecuentemente, pedales en la dominante, subrayan la inestabilidad dramática.” Mozart compone este trio usando el principio sonata adaptado perfectamente al contexto operático.



El ejemplo más claro del uso de la forma sonata en Le nozze di Figaro es el trio del acto II, No.14, ‘Susanna, or via sortite’. Este trio “es sin duda una sonata sin desarrollo… y con una recapitulación temática… “.[xvi] La exposición en do mayor que aparece cuando el Conde ordena a Susanna que salga del vestidor (1–8), tendrá su recapitulación (73–77) cuando ordena a Susanna que al menos hable, ‘Dunque parlate almeno’, lo que veta bellamente la Condesa quien exclama, ‘Nemmen, nemmen, nemmeno’, con una melodía que asciende una octava de sol’ and sol’’ (78–82), y terminando con un muy inestable unísono de los tres caracteres.[xvii]



Se sabe que Mozart tenía un cariño especial por el sexteto, No.19, ‘Riconosci in questo amplesso’. Charles Rosen ve en este número “la adaptabilidad del estilo sonata a la ópera en su forma menos compleja y más perfecta”.[xviii] Como muchos de los movimientos sonata que se pueden identificar en Le nozze di Figaro, este sexteto es un movimiento sin una sección de desarrollo pero con recapitulación. Da Ponte escribe el número en tres secciones cambiando la longitud de los versos y las rimas. La primera sección corresponde a la reconciliación de Figaro con sus padres ('Riconosci in questo amplesso’), incluyendo el berrinche del Conde repetido como eco por Don Curzio, (‘Son smarrito’ el Conde y ‘Ei suo padre’ Curzio). Sigue la sección en la que Susana entra disonantemente con la dote que le dio la Condesa, (‘Alto, alto! signor Conte’), manteniendo versos octosílabos, pero cambiando las rimas de ‘-ir’ a ‘-à’, para terminar en la reconciliación general, (‘Lo sdegno calmate)’, en tanto que el Conde, (‘freno, smanio dal furore’) canta hexasílabos. .



Rosen dice que Mozart, como compositor clásico, “[para recapitular el sexteto] tenía que encontrar los elementos de simetría y resolución en las situaciones y en las propias palabras del libreto”.[xix] Para hacerlo, la tónica, Fa mayor, regresa cuando Marcellina contesta a Susanna solamente decorando la melodía que tocan las maderas. Rosen establece: “aquí, la estructura armónica y las proporciones importan más que el patrón melódico del texto, tal como él [o Haydn] lo hace en sus obras abstractas”[xx]



Este sexteto en un caso en el que Mozart no siguió las sugerencias de Da Ponte, es decir los cambios en el número de sílabas y rimas, y decidió componer un movimiento de forma sonata, usando de nuevo una técnica “instrumental”.



El periodo en el que Mozart compuso Le nozze di Figaro, otoño de 1785 y primavera de 1786, fue uno de los más felices y productivos de Mozart. En esos meses compuso, entre otras piezas, la Maurerische Trauermusik K.477, la pequeña ópera de ocasión Der Schauspieldirektor K.486 y los tres grandes conciertos para piano, conocidos como 22. 23 y 24, K.482, 488 y 491, estrenados por él mismo y los únicos en los que Mozart incluyó los clarinetes (de esto hablaré más tarde). En los tres conciertos Mozart exploró la forma sonata con excepcional profundidad.



Le nozze di Figaro y la planeación tonal



Le nozze di Figaro inicia y termina en Re mayor, Don Giovanni inicia en Re mayor –re menor momentáneamente– y termina en Re mayor –re menor excluyendo el sexteto final– y Così fan tutte lo hace en in Do mayor. Esto es seguramente resultado del hecho que Mozart componía las oberturas al final. No obstante, el análisis tradicional provoca la tentación de pensar que Mozart tenía una planeación tonal que incluyese toda la ópera, como Beethoven la tenía en sus sinfonías.



El número que más tienta a pensar en una posible planeación tonal, es el Finale del acto II, ‘Esci ormai, garzon malnato’ que por sí mismo es una de las maravillas de la música dramática, y ha sido sujeto de muchos análisis desde el punto de vista “instrumental”. Los 939 compases de este Finale lo hacen una de las más largas piezas de música continua -¿movimiento?-  compuesta por Mozart, y su construcción es considerada ejemplar.[xxi]



Este número inicia con un dueto entre los condes –en mi bemol mayor, allegro– ‘Esci ormai, garzon malnato’, que se transforma en un trio, ‘Susanna’ – en si bemol mayor, molto andante – cuando la doncella sorprende a los condes al salir del clóset donde esperaban encontrar a Cherubino, en uno de los momentos más cómicos de la ópera y en el que Susanna se coloca psicológicamente sobre ellos; aún en si bemol mayor, el tempo se acelera a allegro con el suplicante ‘Susanna, son morta’ de la Condesa.



La tonalidad de desplaza a sol mayor cuando el trio se convierte en cuarteto a la entrada de Figaro, ‘Signori di fuori son già i suonatori’ y de ahí el número terminará en la tonalidad inicial, mi bemol mayor terminando un círculo de quintas perfecto.[xxii]



El último segmento del Finale se encuentra mi bemol mayor, lo que de alguna hace sentir que tanto música como argumento están ciertamente inestables.  Este Finale es impresionante.



No obstante, la crítica más reciente ha demostrado que la planeación total de este número no es más que “no es más que un no muy analítico wishful thinking”.[xxiii] Pero nunca está demás explorar cualquier tentación.





La dramaturgia musical en Le nozze di Figaro



La interacción creativa entre Mozart y Da Ponte ha de haber sido muy fuerte, por lo menos durante las seis semanas en las que dice Da Ponte que Mozart compuso la obra.[xxiv] Prueba de ello son dos obras maestras de la música dramática, la canción con la que Cherubino declara su amor a la Condesa y el aria del acto IV de Susanna.



Beaumarchais hace que Cherubin cante ocho couplets con la música popular, entonces como ahora, de Malbrough s’en va t-en guerreMambrú se va a la guerra en español–  con los que declara su amor a la Condesa.[xxv] Mozart y Da Ponte decidieron cambiar texto y música para lograr uno de los momentos más bellos de la ópera. Para ello, Da Ponte adaptó un soneto de Dante y Mozart compuso una bellísima melodía para la bellísima canción del paje ‘Voi che sapete’



Pese a que las partes más escabrosas políticamente hablado de la comedia de Beaumarchais quedaron fuera del argumento, Mozart planteó musicalmente, en mi opinión, críticas a la nobleza en el texto y, muy especialmente en la música. Sobresale la cavatina de Figaro en el primer acto ‘Se vuol ballare’, dedicada a Almaviva, pero hay otros momentos en los que la música hace una crítica directa a la nobleza. Podría mencionar el hecho de que las arias de Bartolo y Almaviva están escritas en la misma tonalidad, re mayor, y usando toda la orquesta, como haciendo saber al público que el Gran Corregidor de Andalucía y el leguleyo pedante se encuentran en el mismo nivel. Asimismo es notable que Mozart, y Da Ponte, elevan a Figaro y Susanna al mismo nivel de los Condes al hacerlos cantar recitativos acompañados, normalmente reservados para personas de alta alcurnia. 



En el recitativo y aria de Susanna, ‘Giunse al fin il momento’…’Deh vieni non tardar’ Mozart logra musicalmente que la naturaleza y la sensualidad llenen el escenario, por algo Hermann Abert escribió que el aria no se refería al deseo, sino que “es el deseo mismo”[xxvi].



Hasta ese momento histórico los siervos no tenían el mismo lenguaje musical que los amos. ¿Se habrá dado cuenta el público noble de ello? No lo sé, pero esta crítica velada pudo ser una de las causas de la declinación económica y social de Mozart posterior a Le nozze di Figaro.



La corona del drama de esta ópera es el final de la misma, y no sólo por la escenificación de un Grande de España pidiendo perdón de rodillas a una mujer que viste como sierva engalanada para su boda, pero sierva al fin. Para este momento, Da Ponte escribió  ‘Contessa perdono’ – ‘Più dócil io sono e dico di sì’: Mozart compuso con estos simples versos uno de los momentos más humanos y bellos de la historia de la ópera y de todas las artes. Parafraseando a Massimo Mila, Mozart nos hace alcanzar la felicidad en Le nozze di Figaro.



En Le nozze di Figaro, Mozart trata magistralmente los temas que lo inquietaron toda su vida como compositor operístico y como ser humano: el erotismo (como amor o como lujuria), el conflicto entre clases sociales y el perdón. Figaro también es también una ópera cómica que en algunos momentos nos hace sonreír y en otros carcajear. Le nozze di Figaro es una comedia muy seria y una ópera que hace que Joseph Kerman afirme: ‘en ópera, el dramaturgo es el compositor’.[xxvii]







© Luis Gutiérrez Ruvalcaba



[i] John Potter and Neil Sorrell, A History of Singing, (New York, Cambridge University Press (CUP), 2012) p. 18
[ii] Lorenzo Da Ponte, Memoirs, trans. by Elisabeth Abbott, (New York: Da Capo Press, 1988), pp. 149 -150.
[iii] The Letters of Mozart and his Family, trans. and ed. by Emily Anderson (London: Macmillan, 1989), pp. 893.
[iv] Da Ponte, idem. p. 150 - 151
[v] Michael Kelly, Reminiscences, (New York: Benjamin Blom. Inc., 1969), p. 161.
[vi] Théàtre de Beaumarchais, (Paris: Flammarion, 1965), p. 136.
[vii] Kelly, idem, p. 162,
[viii] Tim Carter, Le nozze di Figaro, (Cambridge: CUP, 1987), p. 124.
[ix] Idem.
[x] Idem.
[xi] Idem.
[xii] Nicola Zingarelli, Vocabolario della lingua italiana, (Bologna: Zanichelli, 1998)., p. 578.
[xiii] Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro KV 492, Vocal Score (New York: Barenreiter, 1976),
    pp. 14–23.
[xiv] Un bello ejemplo de lo que es la forma sonata es el primer movimiento de la sinfonía en La mayor, No.29,
    K. 201. Un análisis ilustrado y muy educativo se puede ver en el link:
    https://www.youtube.com/watch?v=Umhf75bmRf4 (copiar la dirección y pegarla para apreciarla).
[xv] Carter, idem, p.98.
[xvi] Tim Carter, ‘Mozart, Da Ponte and the Ensemble: Methods in Progress?’ in Wolfgang Amadé Mozart,
     Essays on his Life and his Music, ed. by Stanley Sadie (Oxford: OUP, 1996),  p. 243
[xvii] Mozart, idem, pp. 164–177.  
[xviii] Charles Rosen, The Classical Style. (New York: Norton, 1997), p. 290.
[xix] Idem, p. 293.
[xx] Idem, p. 295.
[xxi] Mozart, Idem, pp. 190 – 277.
[xxii] Una quinta es el intervalo en el que dos notas están separadas por cuatro espacios diatónicos, es decir
     sin contar los accidentes, bemoles o sostenidos, por ejemplo do–sol  o mi bemol–si bemol como es el
     caso del final del acto II de Figaro. The New Grove Dictionary of Music, ed. by Stanley Sadie,
    (London:  Macmillan, 1980), Vol.6, p. 541. Un círculo de quintas es el arreglo de tónicas de las 12 notas    
     mayores o menores, ascendiendo o descendiendo en quintas, cerrando el círculo al iniciar y terminar en
     la misma tónica, mi bemol mayor en el caso que nos ocupa. Idem, Vol. 4, p. 409.
[xxiii] Carter, idem, p. 241
[xxiv] Da Ponte, idem, p. 150.
[xxv] Beaumarchais, Idem, p. 163 – 164.
[xxvi] Hermann Abert, W.A. Mozart, trans. by Stewart Spencer and ed. by Cliff Eisen (Yale University: 2009)
      pp. 972 – 973. 
[xxvii] Joseph Kerman, Opera as Drama, (Berkeley: University of California Press, 1988), p. 91.

sábado, 4 de marzo de 2017

¿La noche quedó atrás? No, no es ópera.



Now that Donald Trump has challenged democratic institutions, violated American values of tolerance and openness, and questioned Western alliances, it is not unreasonable to feel a sense of grief for all that has been lost. An emotional reckoning may now be necessary to confront this new world – and to move forward constructively.

Project Syndicate, Feb.10, 2017

Por Esteban Martina

Racismo, Retroimperialismo y Protofascismo



El párrafo anterior muestra la conmoción causada por el triunfo de Donald Trump. Esta situación ha generado una serie de explicaciones que, en general, sólo de manera superficial tratan de explicar el fenómeno que se vive en Estados Unidos y en Europa con el avance de políticos llamados “populistas. En efecto, la prensa y televisión poseen una capacidad única de repetir lo mismo una y otra vez sin ningún distingo de las corrientes que generan a estos actores políticos, de los factores geográficos, sociales, demográficos y políticos propios de cada país. Por ello representan al Líder como el motor, si no único, al menos el predominante en el desarrollo de los acontecimientos. Parecería que si dicho individuo desapareciera, la vida volvería a ser “normal”.

Estas versiones de los acontecimientos parten de la suposición de la racionalidad y bondad de una gran mayoría de la población, dejando de lado la experiencia que muestra que esta racionalidad y bondad dependen de la situación histórica en cuanto al desarrollo tecnológico, económico, demográfico y de relación de clase.

La experiencia histórica demuestra que las figuras mesiánicas condensan, por así decir, la ideología de un porcentaje si no mayoritario, sí substantivo de la población y que al enunciarla como programa de gobierno fijan las tendencias vagas de esa masa en objetivos concretos. Sin embargo, hay que tener siempre presente que estas figuras surgen cuando los factores arriba mencionados son propicios.

¿Cuál es el proceso que ha generado la presente coyuntura?

Naturalmente que existen antecedentes históricos que pueden arrojar luz sobre cómo se ha desarrollado la presente situación. También existen factores nuevos que crean, modifican, reducen o amplifican ciertos elementos existentes en experiencias pasadas. Sin embargo la tríada que titula este escrito parece un punto de partida. Dicha tríada ya fue analizada en el importante escrito sobre Los orígenes del totalitarismo de Hannah Arendt. Si bien ciertas de las aseveraciones en dicha obra no son aplicables a la época actual y su enfoque hace hincapié en cómo se genera el totalitarismo, creo que los fenómenos allí descritos pueden explicar al menos en parte las corrientes soterradas (y no tanto), que subyacen bajo la aparición del fenómeno populista, racista, imperialista (en un sentido que se discutirá más abajo) y con pronunciados rasgos protofascistas.

El capitalismo en sus diversas etapas y sobre todo a partir de la Revolución Industrial genera, sin un sistema de protección social, una substancial masa de desclasados –lumpen– que acumula una serie de agravios contra la sociedad capitalista y es un peligro para los poseedores de capital.

Hay que notar que en Estados Unidos la “lumpenización” se refleja sobre todo en la clase obrera y mayoritariamente blanca, que en una sustancial proporción ha sido desplazada y desclasada por la automatización de los últimos 40 años. Ya en 1995, el controvertido Jeremy Rifkin señaló esta tendencia aplicando a la época moderna el concepto marxista del desplazamiento del obrero por la máquina. Esto es especialmente cierto en épocas cuando gran parte del capital acumulado no genera inversiones productivas y se vuelve un capital parasitario cuyo fin único es la expansión per se explotando a la sociedad sin dar nada a cambio. Este capital en cierta forma es el equivalente al lumpen en cuanto a su situación social pues pierde contacto con la sociedad y para muchos efectos comparte sus puntos de vista.

Por otra parte, existe la masa atomizada que incluye un porcentaje elevado de la población y que se siente ajena al proceso político. Los que forman esta masa casi nunca votan pero cuando lo hacen, aunque sea en relativamente pocos números, producen shocks violentos que en caso extremo destruyen al sistema democrático (y más si sólo vota el 60% de los posibles electores). Este es el caso actual, en el que parte de la población rural siente amenazados sus valores religiosos y morales y que su modo de vida está en vías de desaparecer, votó por Trump.

En Europa, el odio al migrante islámico, no tiene un sentido religioso (en el aspecto dogmático) como en Estados Unidos, sino un miedo a ser “arrollado” por otra cultura que es vista como opuesta a los valores morales de la sociedad. En este caso, la demografía acentúa en forma brutal esta percepción.

En el momento en que el capital parasitario se alía con el lumpen y la masa responde a su llamado, se generan el imperialismo (como ocurrió a fines del siglo XIX) y el fascismo (como ocurrió en la década de los veinte del siglo pasado). El capital parasitario en su afán de expansión utiliza al lumpen y a la masa para sus fines de dominio (explotar colonias en el caso del imperialismo y controlar la población local y la de los países esclavos en forma total en el caso del siglo XX). Al mismo tiempo necesita crear uno o varios “enemigos” utilizando los prejuicios y odios ya existentes y que se agudizan en el medio lumpen y en la masa atomizada que vive en la frustración, la desocupación y el odio a las instituciones gubernamentales (esta característica compartida por parte de la oligarquía parasitaria) y al “enemigo” al que le achacan la mayoría de sus males.

En este sentido el surgimiento del racismo con fines políticos encaja en el discurso del líder pues el odio se encamina a los judíos, a los países competidores, a otra religión o al grupo que en la coyuntura sirva como chivo expiatorio. Creando al enemigo se consigue que el lumpen, quién es parte y esencia de la masa irracional –mob– y está en el último escalón de autoestima, tenga alguien al que le adscriba el odio que siente y éste lo deshumanice hasta llegar a los más terribles extremos. Esta falta de solidaridad con el otro se puede extender a la masa amorfa, más si es compartida por parte del capital parasitario con el cual puede adoptar esta visión como programa de acción.

Después de la segunda guerra mundial se generó un proceso de descolonización en el que decenas de países ganaron o recibieron su independencia. Sin embargo, los países modernos y en especial el nuevo poder hegemónico cuya tecnología y organización lo convertían en el proveedor natural de capital siguieron ejerciendo un control efectivo sobre los países subdesarrollados.

Este estado de cosas se fue modificando a partir de los años 70 del siglo pasado por varios acontecimientos:

1.   El colapso del sistema de Bretton Woods que señaló la aparición, todavía incipiente, del libre flujo de capitales y mercancías y que ha culminado en un aumento del comercio y la globalización.
2.   El anquilosamiento de la Unión Soviética que culminó en su colapso. Al mismo tiempo comenzó la transformación de ciertos países asiáticos en desarrolladores de tecnología aunado a la creciente independencia mostrada por estados antes sujetos a los países centrales, tales como Irán, India, etc.
3.   La increíble transformación de China en una potencia económica de tal envergadura que en la actualidad es el único competidor efectivo de los Estados Unidos.
4.   El envejecimiento acelerado de la población de Japón y Europa Occidental y, en parte, de Estados Unidos, acompañado de la explosión demográfica África, en los países musulmanes y, hasta la década de los 90, en América Latina.
5.   La aparición de nuevas tecnologías de manufactura basadas en la automatización y la transformación de muchas industrias de servicios por la computación.
6.   La aparición de la Internet genera además una herramienta con posibilidades ilimitadas en el ámbito financiero, político y social, tanto para bien como para mal, tal y como se refleja en su uso para difundir desinformación, mentiras y como instrumento de amenazas e insultos.
7.   El ataque a las Torres Gemelas en 2001 que señala una escalada militar de agresión por parte de Estados Unidos y de odio racial y religioso y creación de un sistema de “seguridad” interno que marca el inicio de un dominio policiaco y de los órganos de espionaje con consecuencias no previsibles para una sociedad abierta.
8.   El terrorismo que se ha internacionalizado y que hoy es capaz de actuar en el corazón de los países ricos.
9.   La crisis financiera en Estados Unidos y sobre todo en Europa a partir del 2007.

Estos hechos han provocado una serie de fenómenos que fuerzan a retomar los conceptos discutidos anteriormente.

En Europa, la bomba demográfica del envejecimiento ha causado un desbalance fiscal en varios países. Europa tiene en su cercanía varios cientos de millones de personas que han sido convertidos en presentes y potenciales refugiados debido a las dictaduras y el terrorismo que ha provocado la agresión americana en Afganistán, Irak, Libia y su ignominiosa participación en Siria. Lo anterior, aunado a una muy poca flexibilidad de adaptación ante la adopción del euro y el poco control presupuestal ha provocado una crisis en la Unión Europea. Alemania ha fallado lamentablemente en su papel hegemónico provocando la pauperización y desencanto en varios países, siendo Grecia el caso más radical.

En este sentido el proceso ha sido más de lumpenización de países y regiones que de toda la sociedad europea. A nivel social este papel lo juegan las personas ancianas que sólo tiene una preocupación: su pensión. Al mismo tiempo, las olas migratorias provenientes del Medio Oriente y África crean una presión que estimula el racismo subyacente en muchos países y varios sectores de la población que buscan un “salvador”. Hay que recordar que a fines de la primera guerra mundial una situación parecida se presentó con las oleadas de refugiados a raíz del colapso de los Imperios Ruso y Austro Húngaro (la Tierra Sangrienta). Las medidas anti inmigración surgieron rápidamente y con mucha dureza.

Hasta ahora, el impulso proteccionista exacerbado (al que llamaremos retroimperialismo) había sido restringido por el entorno económico y tecnológico, pero con el Brexit y las elecciones en Francia, Holanda e Italia, esto puede cambiar. Examinaré esta situación más en detalle en el caso estadounidense. Sin embargo, la demonización del migrante alcanza a sectores de la población no especialmente radicalizada pero que se imaginan que gente “sin mérito, peligrosa y aprovechada y con valores conservadores” les quita el trabajo, su seguridad o su pensión futura.  Si alguien como Le Pen triunfara en las elecciones, este caldo de cultivo, además de generar un retroimperialismo, ya tiene un sustrato de “culpables e inferiores” con los que toda solidaridad humana desparece. Esta presión no existe en Japón lo que lo hace un caso diverso ya que allí la inmigración es nula y el racismo se manifiesta con una cultura cerrada que se considera superior desde hace siglos. 

En Estados Unidos, donde el capital parasitario ha prosperado desde la década de los ochenta y donde el costo de la llamada “voodoo economics” y la completa falta de regulación que controlara el capital parasitario ha sido cubierto por la población, cuyos activos apenas alcanzarán en su vejez, ha existido una presión gigantesca en busca de rendimiento. Parte de esta búsqueda de expansión en el rendimiento proviene del capital parasitario que sólo busca eso sin aportar ningún tipo de servicio social o económico, pero también de una parte substancial de la población que invierte en fondos de inversión y de pensión. La necesidad de rendimiento a todo costo se ha agudizado cada vez más, provocando repetidas crisis aunadas a la especulación y fraudes concomitantes lo que ha creado el caldo de cultivo para el lumpen y la atomización de la masa. 

En el espíritu descrito en el párrafo anterior, el desarrollo de sistemas de procesamiento y comunicación de avanzada reforzó el surgimiento de esta especulación financiera salvaje sobre todo tipo de activos en un mundo ahogado en liquidez y bajo la presión demográfica que sirve de pretexto para un capitalismo de corte excluyente y especulativo.

Por otra parte, el capital dedicado al sector manufacturero, en busca de un mayor rendimiento y como comentamos, bajo la presión de sus accionistas que en su mayoría son fondos de inversión y pensiones para una población anciana, utiliza las facilidades brindadas por la era informática y la facilidad de transporte de material para migrar una parte sustancial de su producción a países donde la mano de obra cuesta menos y así ser más competitivos. De hecho, esto amplifica la tendencia a utilizar mano de obra barata que ya se venía dando de tiempo atrás. Sin embargo, el cambio a partir de los 90 fue enorme. El ejemplo más a la vista es China, pero países como México y la India también vieron aumentar la transferencia de empleos desde Estados Unidos, el primero en manufactura y la segunda en servicios. Los países europeos y Japón siguieron esta tendencia, utilizando sus plantas en México para mejorar su competitividad en Estado Unidos.

Esta “globalización” ha contribuido a una mejora en ciertas regiones del mundo en desarrollo (al menos por un período de tiempo), pero ha causado animadversión en los sectores menos educados de la población de los países ricos. Si bien la automatización es la que desplaza en gran medida a la mano de obra, el lumpen se enfoca en el “otro”, ya sea país extranjero, el migrante o el de otra raza

La pauperización y lumpenización de amplios sectores de la sociedad americana, sobre todo en zonas donde hasta el nombre es ilustrativo, Rust Belt, así como el racismo listo para manifestarse en amplias zonas sobre todo rurales y del sur, generan una masa falta de cualquier lazo de relación humana con “los otros”. En la prensa se habla de los “obreros blancos” frustrados. Aquí se arguye que la masa no consiste de ellos en forma principal ni como grupo. En efecto, muchos son ex-obreros cuyas habilidades ya no son útiles y cuyo futuro no existe, pero también existe una masa sin educación debido a la desigualdad existente en Estados Unidos. Sin embargo, en esta alianza entre capital parasitario y lumpen, hay compañeros de viaje. Además del medio rural que se siente excluido del futuro, el más prominente es la derecha religiosa fanática que se traslapa con este medio en gran medida y que se escandaliza porque hay más tolerancia con los homosexuales, pero no se inmuta ante la deportación, el desprecio y hasta la muerte de inmigrantes de otro color o religión. En el segmento de blancos religiosos evangélicos Trump ganó el 81% de los votos y en las áreas rurales con el 62%

Puede parecer extraño que los votantes republicanos hayan apoyado y apoyen en forma casi unánime a Trump. Esto deja de lado la creciente radicalización del Partido Republicano y su degeneración en grupos fanáticos extra conservadores en lo religioso, pero simpatizantes del capitalismo salvaje cum populismo. Cuando el capital parasitario y especulativo (y pocos representantes tan típicos como Trump) se alía con estos grupos con los que comparte su odio a las instituciones democráticas y a todo lo que huela a “elite”, se genera lo que llamo el retroimperialismo, o sea, el proteccionismo globalifóbico xenofóbico, cuyo propósito irracional es la autarquía, el control y, cuando menos, el establecimiento de un régimen autoritario a capricho del Líder. ¿Por qué retroimperialismo? Porque ahora no se mandan soldados y agentes provenientes del lumpen para ocupar los países “inferiores”, sino se pretende devastar tales países y revertir su magro desarrollo para volver a crear esferas de poder compartidas tal vez con Rusia, China y Alemania. El crear un fetichismo por la manufactura y los servicios sólo en TU PAÍS, busca reforzar su dominio sobre la masa, Esto es un sueño al que se oponen las condiciones tecnológicas, demográficas y económicas.

Allí está el quid de la cuestión. Creo que para el Líder y sus aliados ideológicos, que no puramente económicos, lo importante no son estos factores sino la lucha contra “el otro” y concretar sus fantasías.

Esto puede parecer fantasía, pero siempre hay que recordar que este protofascismo es irracional por definición. Lo que importa es el “Movimiento” hacia la visión del mundo que el Líder tiene en mente. Esta visión es completamente irracional y puede cambiar continuamente, de allí las contradicciones que genera. Hará uso de lo que se presente guiado por la “Voluntad” para continuar el “Movimiento” y desechará lo que usó cuando le sea inútil.

Hay que tener entonces claro que los argumentos de racionalidad económica, social, etc. no norman el comportamiento del Líder y la masa. Si dará preferencia a la idea de dominio racial o “imperial” en el sentido que hemos comentado. La historia tiene muchos ejemplos de esta perversión.

El recurso a la demonización y rebajamiento de mexicanos, migrantes y musulmanes, y las demandas que parecen sin sentido, como que México pague un muro en su frontera, son mecanismos para que esta masa irracional, o sea la mob, se sienta superior al menos con respecto a estos “otros”.

En este sentido creo que el uso del racismo en forma política es muy parecido al mecanismo imperialista del siglo XX, aunque la forma que se perfila de imperialismo difiere notablemente del modelo anterior.

¿Cuál es el futuro de esta nueva ronda de ataque a la tolerancia?  ¿Nos enfrentamos ya a un fascismo naciente? Ciertos elementos ya están presentes: el desprecio y ataque al sistema judicial y a la prensa, el convertir al migrante en objeto de caza, las amenazas contra otros países en forma de ultimátum, el ataque a la tolerancia, la infalibilidad del Líder, etcétera.

Para empezar, es lamentable, por decir poco, la falta de percepción mostrada por una gran parte de la izquierda que, como ya en otras ocasiones, adoptó una posición dogmática y de total rechazo respecto a la globalización. Es claro que la globalización per se no es una panacea que resuelve todos los problemas. De hecho, los crea (presentes en los países ricos y futuros en los pobres).  Lo que hay que hacer es mitigar sus aspectos negativos, no destruirla de cuajo.  Si bien la globalización tiene varias y graves consecuencias para partes considerables de la población, dado el avance tecnológico y financiero, es difícil de revertir sin causar consecuencias peores. Sin embargo, la globalifobia se ha centrado en las consecuencias para los países ricos y toma poco en cuenta los beneficios que ha traído para los países en desarrollo.  La frase: “¡Si nada de esto hubiera pasado no tendríamos este problema en México y otros países!”, es un espejo de la mentalidad que actualmente domina en Estados Unidos.  El punto es que esto pasaba y no hubo propuestas factibles para contrarrestar las partes negativas de este fenómeno. Todo fue blanco o negro. ¡Ahora la izquierda populista se encuentra con que la derecha les roba sus banderas!

¿Cambiará esta situación, sobre todo en Europa donde la memoria histórica necesita a una izquierda moderna? El racismo y la exclusión ya alzaron su cabeza en forma visible y se presentan en hechos como cuando hasta la primera ministra británica, a la que se suponía una Tory clásica habla de cosmopolitismo, una clásica señal de peligro, xenofóbica y antidemocrática.

En Estados Unidos las esperanzas para frenar el movimiento trumpista, restan tanto en la institucionalidad del sistema como en la mayoría de personas racionales que no votaron por Trump (ya marcada por éste y sus aliados como elitista y poco patriota). Por otro lado, y por puras razones económicas, parte del capital multinacional manufacturero y aún del capital parasitario podría ponerle un alto. Sin embargo, véase el apoyo de Goldman Sachs y Wall Street en general a Trump y su programa, un patrón que no debe extrañar dada la experiencia histórica.

Creo que hay una probabilidad que la tríada racismo, retroimperialismo y protofascismo, con su concomitante desprecio al sistema, sea frenada por estos agentes, aunque su huella va a ser difícil de borrar. En efecto, ciertos hechos alarmantes, tales como la aceptación por una parte mayoritaria de la población del espionaje sistemático y casi total por la NSA a los propios ciudadanos americanos y el aumento brutal en el número de presos (2 millones), con varios millones más fichados y con un desproporcionado número de negros e hispanos, no presagian una democracia plena aún en ausencia del movimiento trumpista. En adición a lo anterior, las condiciones generadas por sus políticas no desaparecerán en un futuro previsible. En teoría, las instituciones de Estados Unidos son más sólidas que en la mayoría de los países, pero pueden ser utilizadas y transformadas. Hay que recordar cómo el sistema electoral fue utilizado para la victoria de Trump aun cuando el voto directo favoreció a Clinton, pero por un pequeño margen. Esto indica que Trump tiene mucho margen de maniobra y que puede transformar el panorama legal (y más en una sociedad legaloide y formal como la americana) con apoyo muy sustancial.  Las instituciones se han degradado de tal manera que si los “Founding Fathers” o Lincoln volvieran, serían linchados en muchas zonas del hinterland.

No sería de extrañar que un régimen racista, autárquico agresivo y con mentalidad de sitio, como el de la sociedad rusa, y donde la democracia americana existiera sólo de manera formal, fuera el resultado de la presente situación. Esto y la evolución del populismo de derecha, racista, excluyente y proteccionista y francamente fascista en algunos países en Europa como Hungría, serán las grandes incógnitas en los años futuros.